NOTAS SOBRE EL “CATASTROFISMO CULTURAL”: NIETZSCHE Y LA CULTURA DE MASAS

Notes on “Cultural Catastrophism”:

Nietzsche and the Mass Culture

David Puche Díaz

(Escuela de Arte y Superior de Dise de Mérida, Espa)

1. Aproximacin al problema. La polémica de la cultura de masas

Sírvanos para empezar este texto de Kant: «[…] y es entonces la caída en el mal (el mal moral, con el cual fue siempre a la par el físico) lo que para desgracia hacen correr en acelerado desplome, de modo que ahora (pero este ahora es tan antiguo como la historia) vivimos en lo timo del tiempo, el timo día y la ruina del mundo están a la puerta […]» (Kant, 2001:35). La preocupaci por la “creciente” corrupci moral del ser humano y de la “actual” decadencia de la cultura –en realidad, dos cuestiones diferentes, pero emparentadas, que comparten el presupuesto de que se ha roto cierto equilibrio previo– es tan antigua como la historia, como nos recuerda Kant, y cualquier reflexi al respecto debe preguntarse i) si realmente ocurre tal cosa, y en qué sentido, y por qué; y ii) en caso contrario, de dde surge esa percepci generacional y/o histica de que todo va a peor. Pues, aunque ha habido épocas optimistas, luminosas, que han creído que el futuro sería mejor que el presente y, en general, en la idea de un progreso social irreversible, lo cierto es que abunda más, por lo menos en Occidente, la postura contraria, pesimista, aquel «lo que fue, eso será. Lo que ya se hizo, eso es lo que se hará; no se hace nada nuevo bajo el sol» (Ecl 1, 9). El siglo XX y lo que va del XXI han experimentado unas transformaciones tan radicales –parejas a unos acontecimientos tan terribles y otros tan fascinantes– que obligan a replantear una y otra vez las relaciones entre el innegable desarrollo técnico-científico y el más cuestionable progreso moral del ser humano, y por supuesto, como un imprescindible tertium quid entre ambos, el papel mediador de la cultura. La pregunta por el estatus de ésta en el mundo actual (caracterizado por la globalizaci, el capitalismo financiero, la cuarta revoluci industrial, la sociedad masificada, etc.) se hace, así, tan recurrente como insoslayable.

Para una primera aproximaci al problema, puramente descriptiva, podemos servirnos de las célebres categorías empleadas por Umberto Eco en su ensayo Apocalípticos e integrados, donde distingue dos actitudes ante la cultura de masas. Por un lado tendríamos al apocalíptico, cuya postura ante la cultura de masas es «el signo de una caída irrecuperable, ante la cual el hombre de cultura (timo superviviente de la prehistoria, destinado a la extinci) no puede más que expresarse en términos de Apocalipsis». Los apocalípticos, en efecto, «sobreviven precisamente elaborando teorías sobre la decadencia […]. El Apocalipsis es una obsesi del dissenter». Por otro lado encontramos al integrado –postura que en todo momento defiende Eco, en una explícita confrontaci con Adorno–, un «optimista» para el cual «estamos viviendo una época de ampliaci del campo cultural, en que se realiza finalmente a un nivel extenso, con el concurso de los mejores, la circulaci de un arte y una cultura “popular”. Que esta cultura surja de lo bajo o sea confeccionada desde arriba para consumidores indefensos, es un problema que el integrado no se plantea. […] los integrados raramente teorizan, sino que prefieren actuar, producir, emitir cotidianamente sus mensajes a todos los niveles» (Eco, 2006:28).

En suma, Eco critica duramente lo que llamaremos el catastrofismo cultural, al cual atribuye rasgos no so extemporáneos, sino hasta antidemocráticos –por su elitismo “aristocrático”– e incluso cabría decir que un tanto histéricos. Así, cualquier distinci entre una cultura “baja”, “media” y “alta” está totalmente obsoleta y parte, seg él, de una profunda incomprensi de los fenenos del mundo contemporáneo, debida a un ingenuo adanismo cultural que pretende remontarse a “lo anterior” como punto de vista privilegiado que a garantizaría la autenticidad y la libertad frente a la masa (concepto este timo que ya en sí mismo considera epistemolicamente inoperante). Eco hace una defensa de la cultura de masas muy detallada e interesante, articulada en una serie de puntos que sería demasiado prolijo exponer aquí (Eco, 2006:60-65).

Cierta distancia histica, ganada desde los as 60 (momento en que se consolida

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la cultura de masas y se da por definitivamente liquidada la Vanguardia cultural, además de coincidir con la implantaci del Bienestar en Europa), nos permitiría juzgar si ese viraje psicosocial ha sido tan satisfactorio. En general, nos permitimos aventurar que no. Había un optimismo en los análisis de Eco (que recuerda al de los ilustrados del XVIII, firmemente arraigados en la idea del progreso), el optimismo del partícipe –como él mismo se declara– de esa cultura de masas, que hoy no está tan extendido. Eco defiende al integrado, contra la Escuela de Frankfurt, Ortega y Gasset y otros intelectuales apocalípticos de su tiempo, pero su postura también es cuestionable (hay una dialéctica que nunca llega a desarrollar lo suficiente); podría ser considerada tan ideolgica como él considera dogmática y desfasada la apocalíptica.

Como es sabido, Zygmunt Bauman ha hecho popular la expresi “sociedad líquida”, que es «aquella en la que las condiciones de actuaci de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden en unos hábitos y en una rutina determinados». Así pues, «la vida líquida, como la sociedad moderna líquida, no puede mantener su forma ni su rumbo durante mucho tiempo. […] En resumidas cuentas, la vida líquida es una vida precaria y vivida en condiciones de incertidumbre constante» (Bauman, 2010:9-10). No se puede entender la evoluci de la cultura de masas al margen de estas transformaciones más recientes, resultado de una “aceleraci histica” debida al marco econico (neoliberalismo) y tecnolico (tercera y cuarta revoluciones industriales). La cultura de masas es la cultura propia de la sociedad líquida, y exige por tanto una experiencia líquida de lo real con efectos psicolgicos y sociales que pueden llegar a ser muy negativos. Desde este punto de vista, la sensaci de que “cualquier tiempo pasado fue mejor” quizá no sea algo tan demodé, elitista e histérico, sino una exigencia antropolgica, algo anclado en la naturaleza humana (concepto negado por todos los historicistas, entre los que podemos contar figuras tan dispares como el propio Eco, Rorty

o Habermas).

Bauman reconstruye la génesis histica del concepto de “cultura” –que aparece como tal en el siglo XVIII– y sela su continua imbricaci con el de la “gesti (managing) social”; seg esto, la cultura siempre habría sido la conducta normativamente regulada impuesta por la clase dominante, la producci de seres humanos aptos para ciertos requerimientos sociales. Y sin embargo, la cultura escapa a esas exigencias sistémicas y, a través de la experimentaci y la transgresi, pretende traspasar los límites que el propio sistema impone. Se crea así un círculo vicioso por el cual las fuerzas culturales pretenden escapar a su lica generatriz, pero requieren del sistema para hacerlo, de los gestores, pues sin ellos pierde sus condiciones sociales de existencia. «La cultura no puede convivir pacíficamente con la gesti […]. Los creadores de cultura, por su parte, necesitan de los gestores si desean que se les vea, se les oiga y se les escuche». Ambos, gestores y “creadores de cultura”, tienen «el mismo objetivo: empujar a las personas a que se comporten de manera distinta» (Bauman, 2010:76-77). La cuesti es, así pues, en qué consiste esa manera distinta de comportamiento que persiguen la gesti y la cultura, la una uniformizadora y doctrinal, la otra liberadora y autotrascendente.

Sin embargo, el contexto histico del neoliberalismo ha transformado esa dialéctica, nos dice Bauman, subsumiendo cada vez más la cultura en la gesti y transformando la regulaci normativa en seducci. Así, ahora «a casi nadie le interesa ya refrenar, desactivar o domer ni las perniciosas ansias de transgresi ni esa otra experimentaci compulsiva llamada “cultura”» (Bauman, 2010:80), pues ésta se ha transformado en objeto de consumo, y por tanto es gestionada por criterios de mercado que exigen una amplia oferta y un carácter efímero, de “usar y tirar”. El sistema productivo fagocita de esta forma la cultura y la hace partícipe de su lica, en la medida en que los “productores de cultura” conforman una rama del mercado cuyas “mercancías” han de ser

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homologadas por éste.

Estas consideraciones nos devolverían, quizá en un estéril círculo vicioso, a la polémica de Eco contra Adorno y otros “apocalípticos”14. Por ello buscaremos un “tercero en discordia” en un autor que, creemos, hace unas puntualizaciones que ponen el dedo en la llaga en relaci a este tema.

La cultura de masas es un factum, está ahí para bien o para mal; algo muy distinto es la postura teica que mantengamos en relacin a ella. Como sela Fredric Jameson, cabe llamar “filosofía posmoderna” (y entenderemos ésta en un sentido amplio, con independencia de que hablemos de filofos, ensayistas, teicos de la cultura o del arte, etc.) a la postura teica que se identifica con dicha cultura de masas y la defiende de las críticas hechas desde una postura (“moderna”) que considera ya obsoleta. Pero «lo que estamos llamando “filosofía posmoderna” no debe confundirse del todo con una “teoría de la postmodernidad”. Es una Weltanschauung (cosmovisi), o, mejor a, una ideología, y un síntoma entre muchos otros». Se trata de «la ideología de lo posmoderno» (Jameson, 2012:27), es decir, que ese pensamiento es una más de sus producciones, por lo que no puede tomar la distancia crítica suficiente15. Lo que ha ocurrido entre los as 60 y los 90 – y no ha dejado de ir in crescendo hasta hoy– es que los rasgos más libertarios y escandalosos de la cultura posmoderna «ya no escandalizan a nadie, y que no solamente se reciben con la mayor complacencia, sino que ellos mismos se han institucionalizado e incorporado a la cultura oficial de la sociedad occidental» (Jameson, 2011:17). Y aunque esto se podría ver como un índice de consolidaci de una cultura de masas democratizadora, Jameson sela el aspecto más alienante del asunto: «la producci estética actual se ha integrado en la producci de mercancías en general: la frenética urgencia econica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa» (Jameson, 2011:17-18). Por ello mismo, afirma, «La pregunta que hoy debemos hacernos es si esta “cuasi-autonomía” de la esfera cultural ha sido o no destruida precisamente por la lica del capitalismo avanzado» (Jameson, 2011:106).

El pensamiento posmoderno es la ideología (desde el punto de vista cultural, lo que no impide que tenga fricciones con el neoliberalismo, su equivalente econmico-político) del capitalismo una vez alcanzada su actual fase de expansi –prácticamente consumada ya, lo que hace de dicho pensamiento algo ya poco “radical” o “novedoso”–. Reconocido este carácter, negar el derecho a la crítica –del dissenter, como decía Eco– de la cultura de masas (alegando que quien lo hace no ha entendido su época) no es otra cosa que una sacralizacin de lo dado. Un gesto hasta reaccionario, si se quiere, que evoca aquel «lo real es racional» de los hegelianos de derechas (olvidadizos de que, solidariamente, «lo racional es real»). Ciertamente nos movemos en una dialéctica compleja, pues la defensa de la cultura de masas tuvo y tiene su momento de verdad, pero no agota ésta. Concedamos a Eco que lo que quiere decir no es que no se pueda disentir, sino que todas las posturas están en el mismo plano de inmanencia, que no hay forma de establecer una distancia terica desde la que criticar. Pero consideramos que sí la hay; de hecho, semejante resistencia a la crítica –que entiende como “apocalíptico” o “catastrofista” a todo el que la ejerce– supone lo profundamente ideolgico de la cultura de masas, un rasgo claramente corporativista, por no decir tribal, de la misma.

14 Eco analiza detalladamente las críticas habituales a la cultura de masas (Eco, 2006:56-59), contra las que

da buenos argumentos. Por otro lado, es de sobra conocido el discurso de Adorno (y Horkheimer) contra

la “industria cultural”, el cual es también bastante sido (Adorno y Horkheimer, 2007:133ss). Se trata de

una dialéctica en la que resulta difícil moverse; no hay postura sencilla en relaci a la misma. 15 «Primero he de aclarar el título, que hoy cambiaría a “postmodernidad”, pues mi intenci no era

identificar un estilo artístico concreto –al que todavía podemos llamar “postmodernismo”–, sino

describir todo un cambio cultural sistémico. […] la postmodernidad no es un estilo, es todo un modo de

producci, la tercera fase del capitalismo» (Jameson, 2012:20).

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¿Qué es lo que permite diferenciar la postura de Eco de la de Jameson, dos teicos con enfoques distintos sobre un mismo tema? ¿Por qué considerar una ideolica y la otra no? La clave está en la posicin materialista del segundo, que engloba los procesos culturales dentro del todo socio-productivo, de modo que busca causas de aquéllos –lo que a su vez permite hacer modelos predictivos– en su plexo de interrelaciones, en vez de hacer una fenomenología de la cultura y considerarla un reino en sí misma.

2. Etiología del problema. Del catastrofismo cultural al nihilismo

Empezábamos planteando la cuesti de si tras la extendida percepci de la decadencia cultural –la cual, como diría Heidegger, “siempre ya” ha comenzado– hay o no algo objetivo, y si es así cuáles serían sus causas, y si no, de dde procede tal impresi. Pues, ciertamente, es un tico cultural que “cualquier tiempo pasado fue mejor”, que vivimos en una época de decrepitud marcada por una fuerte nostalgia; así, una progresiva degeneraci haría que tanto la cultura de los individuos como los productos culturales colectivos sean “inferiores” a los de épocas pasadas. La sensaci entre algunos sectores (no necesariamente reaccionarios) de que hay un “fracaso cultural” es continua y hasta creciente. Es lo que hemos llamado catastrofismo cultural.

No creemos que se pueda responder en términos de “verdad” o “error” a tan complejo problema. Esto ya sería situarse confusamente frente a él. Aunque la decadencia no sea real, su percepci existe, psicolica y sociolicamente (“el cine de ahora es peor”, “la literatura ha muerto”, “la mica de hoy en día es deplorable”, “los universitarios actuales son unos incultos”, etc.). La cuesti es de dde procede aquélla, y por qué en la modernidad, y especialmente en nuestra fase de la misma (posmodernidad, tardomodernidad, cuarta revolucin industrial o como se prefiera), se incrementa notablemente –sin duda en paralelo a procesos sociopolíticos actuales–, y con ella un pujante malestar en la cultura (p. ej.: el nero creciente de patologías mentales en Occidente), paradico pendant del –por otro lado más frágil de lo que se pensaba– alto nivel socioeconico de los países desarrollados16. Como veremos, tras esa percepci hay un “mecanismo cultural”, un desajuste interno entre partes, que se agrava en nuestro tiempo.

Un autor que ha reflexionado de forma particularmente penetrante e influyente sobre este tema ha sido Nietzsche. Su instrumental teico, a nuestro entender, no es suficiente para abordarlo en toda su magnitud –ni podía serlo en el siglo XIX, en el que la cultura de masas como tal a no existe–, pero nos proporciona interesantes materiales con los que intentaremos una delimitacin más precisa del mismo.

La noci fundamental de la que partir es, co no, la del nihilismo17 . Es muy conocido el grupo de textos –curiosamente, ptumos– donde Nietzsche lo define nominalmente con mayor claridad. «El nihilismo está ante la puerta», nos dice; «¿de dde viene el más inhpito de todos los huéspedes?» (Nietzsche, KSA 12:125). Su manifestaci más directa es que «falta la meta; falta la respuesta al “¿por qué?” ¿Qué significa nihilismo? –que los valores supremos se desvalorizan» (Nietzsche, KSA 12:350). Es decir, que los marcos teicos y prácticos que han servido hasta ese momento para organizar la vida dejan de tener vigencia; la experiencia de la realidad deja de tener el carácter más o menos unitario y coherente que había tenido hasta entonces, de modo que

16 Aunque se restrinja al ámbito del mercado laboral –pero existe una obvia conexi con el citado concepto

de “vida líquida” de Bauman y, en general, con la cuesti del “malestar en la cultura”–, es obligado citar

en relaci a esto a Sennet, 2000. 17 Sobre el estado de la cuesti del nihilismo en el mundo moderno segn Nietzsche, so podemos hacer

referencia a algunas obras principales. Extendernos desbordaría los límites de este estudio. Son aquí de

especial interés: Cano, 2001; Kuhn, 1992; Parmeggiani, 2002; Portales, 2002.

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alcanza un «antagonismo de “verdadero” y “bello” y “bueno”». Así pues, el nihilismo consiste en que el todo sociocultural se fragmenta en partes que llegan a ser contradictorias entre sí; dicho de otra forma, un determinado mundo –una totalidad de sentido– se viene abajo. «Desde Copérnico rueda el hombre desde el centro hacia una x» (Nietzsche, KSA 12:126-127).

La elaboraci teica de la cuesti del nihilismo se remonta al problema, que ocupespecialmente a Nietzsche en sus primeras obras, de lo que por entonces llamaba “barbarie”. Hay una clara continuidad entre ambos conceptos, y la diferencia no está tanto en la descripci que hacen de un mismo feneno como en la postura que Nietzsche defiende ante éste. Nos habla ya en las Intempestivas de «la antítesis de la cultura, la barbarie, esto es: la pérdida de estilo o la caica confusi de todos los estilos» (Nietzsche, KSA 1:163), frente a la que «la cultura de un pueblo, como oposicin a esa barbarie, ha sido alguna vez definida, con alguna raz, segn creo, como unidad del estilo artístico en todas las manifestaciones vitales de ese pueblo» (Nietzsche, KSA 1:274). Hablar de “barbarie” implica una posici apocalíptica o catastrofista que asume que se da una degeneraci de la cultura. La barbarie, de hecho, es lo contrario a ésta; indica una grave desestructuracin que Nietzsche asocia –siguiendo la célebre “querella” ya abierta en su época– a lo que en otros lugares denomina “civilizaci”, esto es, el superficial espíritu de la época, que conlleva mezcla, nivelaci, desaparicin de diferencias, por contraposici a la profunda “alta cultura”. Ambas son modos de producci de subjetividad, pero la que produce la civilizacin resulta por su propia naturaleza siempre parcelada, especializada, fragmentaria; fruto de la divisi social del trabajo, es tan necesaria para el funcionamiento del todo como perjudicial para los individuos, pues esa divisi social se reproduce en ellos en forma de fractura psicolica. Los fines de la civilizaci son meramente utilitarios, contarios a los de la cultura, que siempre es liberadora (Nietzsche, KSA 1:341). En la terminología que Nietzsche empleará después –sobre todo a partir de Aurora y La gaya ciencia–, “civilizaci” y “cultura” corresponderán a la enfermedad (que es una escisin) y la salud (la unificacin), respectivamente18.

Así, nos dice Nietzsche: «el rasgo más característico del hombre moderno: la extraa oposici entre un interior al que no corresponde ning exterior y un exterior al que no corresponde ningn interior; una oposicin que los pueblos antiguos no conocen» (Nietzsche, KSA 1:272). Hay, en efecto, una ruptura, una escisin interna y una fragmentacin de la subjetividad que se manifiesta tanto en el plano psicolico como en el sociolico –y que tiene consecuencias tanto éticas como políticas–. La sociedad moderna carece de la base firme que tuvieron otras en el pasado, se desfundamenta como consecuencia de su propio progreso, del acopio de experiencias y conocimientos que garantizan su funcionalidad. «La enfermedad moderna consiste en un exceso de experiencias» (Nietzsche, KSA 8:305). En otras palabras: sufre la contradicci de que aquello que es irrenunciable para ella –como lo es para el propio Nietzsche, que vive internamente esa contradicci, que se reconoce asimismo enfermo, esto es, “escindido”– la mata, de que el exceso de Ilustracin destruye la Ilustracin. «El todo, en general, ya no vive: es agregado [zusammengesetzt], calculado, artificial, un artefacto» (Nietzsche, KSA 6:27), y por ello «vivimos en una cultura que perece por los medios de la cultura» (Nietzsche, KSA 8:345).

Hay que hacer, no obstante, una importante precisi. La barbarie es un estado alcanzado en la modernidad avanzada, como consecuencia del desarrollo sociopolítico,

18 Pese a muchos autores, esta cuesti no desaparece nunca del pensamiento nietzscheano; el par terminolgico Kultur-Civilisation recorre toda su obra, aunque predomine en la temprana. Hallamos fragmentos como éste an en sus ltimos escritos: «Los puntos álgidos de la cultura y de la civilizaci yacen separados: uno no debe dejarse engar sobre el abismal antagonismo de cultura y civilizaci. […] La civilizaci quiere algo distinto de lo que quiere la cultura: quizá algo contrapuesto…» (Nietzsche, KSA 13:485-486).

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tecnocientífico y, en general, por las aporías inherentes a una cultura ilustrada que, en la medida en que pretende universalizarse, deja de ser una cultura –destruye su propia identidad, su unidad de lo interior y lo exterior, su “estilo”–. En este sentido, no puede identificarse sin más con el nihilismo; en todo caso, con una de sus formas. Pues el nihilismo se ha dado siempre, es consustancial al ser humano. Éste es el animal nihilista, «el animal enfermo» (Nietzsche, KSA 5:367). La cultura, de hecho, es nihilista de por sí, en la medida en que sustituye lo natural por formas artificiales de satisfacci de necesidades, cada vez más eficientes, pero nunca plenamente satisfactorias desde un punto de vista biolico; el ser humano se ve así enfrentado a su propio deseo19 . La pérdida de la naturaleza constituye la forma originaria de nihilismo, por lo que cabe hablar de un nihilismo antropolgico –una ruptura del hombre con su exterioridad, con lo otro de sí, que el animal desconoce–, el cual se manifiesta después en diversas formas concretas e histricas. Esto es lo que permite a Nietzsche hablar de nihilismo, como es frecuente, refiriéndose a Scrates o al cristianismo (en la medida en que proyectan fuera de este mundo su sentido, con lo que llevan a más lejos ese nihilismo antropolico), que no son precisamente modernos. El nihilismo propio de la modernidad es una forma aguda, terminal; una constatacin de la pérdida y el desarraigo que Nietzsche diagnostica irreversible (resumida en la proposici «Dios ha muerto»); un nihilismo explícito que supone «la tima forma del nihilismo», por la cual «las categorías “finalidad”, “unidad”, “ser”, las cuales hemos impuesto al mundo, son de nuevo retiradas por nosotros –y ahora el mundo parece sin valor [werthlos]…» (Nietzsche, KSA 13:48). La barbarie corresponde a este nihilismo explícito, la forma tardomoderna y consumada del nihilismo.

3. Reducci del nihilismo a términos materiales. Consideraciones finales

El concepto de nihilismo de Nietzsche –especialmente cuando nos referimos a esta forma final– es una excelente herramienta de análisis de la cultura de masas. De hecho, probablemente sea su principal contribucin a la filosofía. Ahora bien, también tiene algunas limitaciones importantes; por ello es necesario “calibrarlo”, ajustarlo a las características actuales del problema. Una actualizacin de dicho concepto debe proporcionarle –como ya hicimos anteriormente– una base material que Nietzsche apenas esboza20. Debemos ir más allá de un análisis puramente descriptivo o fenomenolico del nihilismo, hasta un análisis causal, que es lo que esa base material nos permitirá hacer. Vamos a buscar en otro autor, así pues, el marco teico desde el que reinterpretar el concepto nietzscheano del nihilismo (tanto el general como el consumado) para poder aplicarlo más eficientemente a la discusi sobre el catastrofismo cultural, su origen y su sentido.

Ese autor es el antroplogo Marvin Harris, el más importante defensor del materialismo cultural. Sostiene esta teoría, heredera del materialismo histico –pero utilizada so como instrumento teico, despojada de todo carácter político–, que en la cultura21 hay que distinguir aspectos mentales (reglas más o menos explícitas acerca de

19 Como dice Deleuze, el «resentimiento, la mala conciencia, son constitutivos de la humanidad del hombre,

el nihilismo es el concepto a priori de la historia universal» (Deleuze, 1986:234). En relaci a esto

podemos recordar también las palabras de Freud: «la conciencia moral es la consecuencia de la renuncia

instintual; o bien: la renuncia instintual (que nos ha sido impuesta desde fuera) crea la conciencia moral,

que a su vez exige nuevas renuncias instintuales» (Freud, 1998:70). 20 A pesar de reflexiones ocasionales como ésta, que son insuficientes: «la vida enferma a causa de este

inhumano trabajo en serie y mecanizaci [Mechanismus], de la “impersonalidad” del trabajador, de la

falsa economía de la “divisi del trabajo”. El fin, la cultura, se pierde –el medio, el impulso moderno a la

ciencia, barbariza…» (Nietzsche, KSA 6:316). 21 Es preciso diferenciar, al fin, dos acepciones de este término. El catastrofismo cultural no gira,

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cmo hay que comportarse, o incluso cmo romper las reglas) y conductuales (independientes de lo que la gente piensa o dice que habría que hacer), esto es, una contraposici entre “mental” y “real” (Harris, 2005:26-27). Esta distinci nos da el criterio para una descripci adecuada de la cultura en su totalidad; tenemos, por un lado, una descripci en que el observador emplea términos significativos para el participante en la misma (perspectiva emic), y por otro aquella en que emplea términos significativos para otros observadores (perspectiva etic). La validez de las descripciones etic se mide por su capacidad de generar teoría que explique las semejanzas y las diferencias socioculturales (Harris, 2005:28). Ambos puntos de vista, sin embargo, son necesarios y complementarios, si no se quiere caer en el idealismo cultural o en un determinismo craso (y habría que decir que probablemente Nietzsche peca de lo primero, precisamente por no hacer estas distinciones o negar que se puedan hacer, como le ocurría a Eco, curiosamente en este punto del mismo lado que el autor al que tanto critica).

Introducidas estas distinciones podemos ir a lo que realmente nos interesa de la teoría de Harris, que es el “patr universal” que encuentra en toda cultura, sin excepci, a saber, la diferenciaci de tres esferas culturales, que son: i) la infraestructura (llamémosla IF), que comprende las actividades etic y conductuales que satisfacen los requisitos de subsistencia (producci) y regulan el crecimiento demográfico (reproducci); ii) la estructura (ES), que comprende las actividades econmico-políticas etic y conductuales que organizan la sociedad en grupos que distribuyen, regulan e intercambian bienes y trabajo; y iii) la supraestructura (SE), que comprende la conducta y los pensamientos que constituyen los aspectos emic y mentales de la cultura. Incluye también los componentes emic de IF y ES (Harris, 2005:30-31).

Esta triple divisi, que constituye una topología cultural que poner a la base de ulteriores análisis de otros campos –en la medida en que la antropología los fundamenta–, es imprescindible para organizar la informaci de la que se dispone, sea en relaci a la esfera correspondiente (IF, ES o SE) o al todo, y poder así producir modelos teicos. Pues bien, ya al margen de las intenciones de Harris, queremos emplear estar herramientas para la comprensi del feneno del nihilismo, pues ahí está la clave para situarnos correctamente ante la pregunta con la que empezábamos estas páginas en torno al catastrofismo cultural.

Ciertamente, el desarrollo cultural ha de ser entendido desde su base material para encontrar explicaciones causales e incluso para poder aventurar predicciones de futuro (Harris, 2004:141). La historia de la humanidad es la historia de los procesos econmico-técnicos que producen efectos estructurales (sobre la organizaci social y la distribucin de la producci, y por tanto del poder, resultante de aquéllos; esto es, el nivel de la economía doméstica o política) y supraestructurales (sobre el nivel simbico-ideacional, la autorrepresentaci de la cultura). Es en este timo tpos donde se halla la cultura en el sentido “elevado” del término, aquel del que nos preguntamos si –o por qué– está en decadencia. No es que los contenidos culturales vengan determinados por la IF o la ES – éstos son en gran medida automas, resultantes de la inteligencia y la creatividad humanas–, pero sí que la “selecci cultural” decide cuáles de esos contenidos perduran, por su composibilidad con las fuerzas productivas vigentes, y cuáles son desechados (Harris, 2004:144). Habrá grandes producciones culturales que, por no ser consonantes

obviamente, en torno a la acepci “antropolica” de la cultura (todo ser humano pertenece a una cultura, entendida como el conjunto de conductas, ideas y concreciones objetivas que definen a cierto grupo social), sino a la “elevada” (que diferencia a los individuos en posesi de la cultura, esto es, de ciertos conocimientos y gustos, de aquellos que no, los incultos). Es esta ltima la que admite gradaciones (baja, media, alta) y sobre la que se puede discutir acerca de si está en crisis o no. Ciertamente, la cultura en el primer sentido es un concepto más amplio, que subsume al otro, pero el concepto “elevado” de cultura es el que permite trascender lo meramente antropolico (que identifica, y por tanto diferencia, a grupos sociales) para elevarse a un plano universalista del discurso.

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con su época, serán ignoradas, mientras que otras triunfarán; todo depende de esa articulaci, imposible de predecir a priori.

Y al fin, ésta es la tesis que proponemos para reunir los diferentes elementos teicos puestos en juego en este artículo y abordar la cuesti del catastrofismo cultural: la IF se desarrolla en ciertas épocas más deprisa que la ES, creando graves desequilibrios sociopolíticos, al no estar la sociedad preparada para las transformaciones productivas y demográficas que se producen; éstas, a su vez, tienen su reflejo en la SE, que intenta (como “destino espiritual de su tiempo”) comprender y dar un sentido al estado de la cultura, para así orientar la propia existencia en ella y hacer propuestas de cambio de la ES (que serán “seleccionadas” o no). Pero, constituyendo la SE la autocompresi de una cultura, si ésta cambia demasiado deprisa, se queda obsoleta, incapaz de entender nada o de proporcionar criterios prácticos de vida; sus conceptos y valores llegan demasiado tarde y se relativizan, al no corresponder a la base material que los sustenta. Esta situaci es lo que entendemos como nihilismo –en sentido general–, que provoca respuestas intentando fijar los sentidos que se han vuelto volátiles, ya sea de modo racional o mitolico (Srates o el cristianismo, respectivamente, siempre seg Nietzsche), o por otro lado, aceptando esa volatilidad y aprovechándola (los sofistas). La primera cultura en experimentar el nihilismo de forma explícita y enfrentarse a él como tal problema –dando con ello comienzo a lo que damos en conocer como “Occidente”–, fue la griega, y esa experiencia y el empe de asumirla racionalmente fue la filosofía.

La SE ideacional-simbica siempre “llega tarde” a la hora de responder a los cambios infraestructurales –por lo menos en culturas altamente desarrolladas (lo que antes llamamos “civilizacin”)–; ante la constataci del desequilibrio producido, que es psicolicamente negativo desde una perspectiva emic (al perder los integrantes de la cultura el sentido subjetivo de su modo de vida), la SE intenta recuperar lo perdido, que entiende siempre como “lo natural”. Pero la naturaleza perdida es ya una construccin simblica, que rememora un estadio cultural anterior y desfasado en relacin a la produccin. Es importante reparar en esto: en toda cultura, en paralelo a la producci material (IF), hay también una producci simblica y teica (SE) que es la contrapartida subjetiva de las transformaciones objetivas y que puede ser acorde o discorde con ellas –esto timo, sobre todo, cuando son demasiado bruscas y desestabilizan el todo cultural, que tiende a reestabilizarse así mediante la reconstruccin del sentido subjetivo. De modo que, cada vez que se producen grandes transformaciones, modos de vida anteriores quedan conservados de forma simblica en la memoria colectiva que es la SE (una “producci de segundo orden” que constituye una suerte de “inconsciente colectivo”), cohabitando con los nuevos caracteres etic y conductuales propiciados por la selecci cultural –nada se extingue del todo en la cultura–. Mientras que la IF es causal, la SE se orienta a fines (que quizá chocan contra su propia base material, la cual no pueden detener, pero sí frenar). La ES, mientras, articula esa tensin con mayor o menor éxito.

Así pues, vivir en el nihilismo sería la condici “normal” de toda cultura altamente desarrollada (o simplemente arrastrada por otras a la vorágine de la globalizaci). Siempre existe, en una cultura compleja, ese desencaje entre la SE y el resto del sistema cultural. Pero –y aquí llegamos adonde nos proponíamos– si los cambios tecnoeconicos son lo suficientemente rápidos, como ocurre en nuestra época, el desencaje llega a hacerse insalvable; el ritmo de las transformaciones socioculturales impide la readaptaci simbica, lo cual tiene enormes consecuencias psicolicas y sociolicas (y ocasiona respuestas, crecientemente polarizadas, entre el laissez faire y la reacci más absolutos). Es el feneno que podríamos denominar “pérdida de mundo”, esto es, la aniquilacin del horizonte de sentidos en que se enmarca la existencia humana, que empezcon la modernidad y culmina ahora. Una pérdida de toda finalidad que deja todo a lo causal, lo

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cual es subjetivamente insoportable. De modo que, si “lo normal” es el nihilismo –con su perenne nostalgia de un “pasado mejor”–, este estado respondería a la noci nietzscheana del nihilismo final, de la barbarie. Una situaci, además, mundial, dada la convergencia cultural resultante de compartir un mismo modelo tecnoeconmico.

Si replanteamos ahora la cuesti del catastrofismo cultural, habría que decir que no hay indicadores que permitan afirmar que la cultura vaya a peor (lo cual sería una valoracin), pero tampoco se puede decir que permanezca siempre “constante” (y esto es un hecho). La decadencia siempre ha sido vista como tal desde el punto de vista emic, esto es, desde un ámbito simbico-teico que se quedaba sin su base material. De ahí que se tenga el pasado –el que uno decide emplear como patr de medida– por mejor; ese pasado en el que dicha base material correspondía a la forma de pensar que ahora experimenta la nostalgia (cuando no lo hace, es porque IF y SE coinciden armicamente, cosa histicamente atípica). Esta percepci es, por tanto, un fenmeno estructural –y por ello inextirpable– que afecta al todo sociocultural, ante un equilibrio que se ha roto. Sin embargo, en la tardomodernidad ese desfase de IF y SE llega al vértigo, pues las transformaciones tecnoeconicas se aceleran de tal modo que se pierde la capacidad de readaptaci y ese desequilibrio (que se traduce en nihilismo) llega a ser insuperable. Se produce entonces una fractura colectiva e individual ante la que fracasa todo criterio práctico. El individuo se escinde del todo y se escinde en sí mismo. En términos nietzscheanos, se pierde el “estilo”, esa vital unidad entre lo interior y lo exterior. De ahí su diagntico: «Todos los basamentos [Grundlagen] de la cultura han llegado a estar caducos: así pues, debe la cultura perecer» (Nietzsche, KSA 8:348). La cultura de masas es desde una tica nietzscheana una cultura carente de estilo y unidad, escindida, y en ese sentido enferma22 . Una sociedad que mira al pasado en busca de modelos, porque no puede ya producir los suyos propios; y aun así no los encuentra, porque aquéllos ya no le pueden servir (Nietzsche, KSA 4:153-154).

Frente al catastrofismo cultural, la postura que podríamos denominar consumismo cultural –que correspondería al “integrado” de Eco– se caracteriza, digámoslo así, por la confusin de cualquier fenmeno propio de la cultura antropolgica con la “elevada” (fetichismo cultural). Así, p. ej., se habla de “consumir cultura”, o se llama “cultura” a todo lo relativo a la industria del ocio. Los registros culturales altos van siendo sustituidos por productos cada vez más homogéneos y repetitivos, ajustados a los gustos y capacidades del “consumidor”. De hecho, lo esencial es la disoluci de las diferencias entre lo “alto” y lo “bajo”, que se consideran obsoletas y clasistas. Está en cuesti si en la cultura de masas ambos registros son a diferenciables o si ésta supone una definitiva e irreversible fusi de ambos que podría conducir a una suerte de entropía cultural.

Creemos que hay que reformular el enfoque del catastrofismo, sin negarle una parte de verdad: no se puede hablar de “decadencia cultural”, pero sí cabe decir que nunca el mundo material y el simblico (“espíritu”) estuvieron tan alejados. No es un problema de calidad, sino de fractura. El concepto mismo de cultura se ve hoy radicalmente redefinido, aunque habría que decir más bien indefinido. Su enroque en registros altos, indiferentes a las transformaciones materiales del mundo, es un gesto fil y hasta desesperado, una muestra de mal idealismo. Sin embargo, nos parece que es preciso defender la diferencia – aunque sea orientativamente– de registros, y la preservaci del “alto”. Éste puede a ser caracterizado por la creaci de actitudes críticas ante el sistema, inseparable de producciones suficientemente complejas como para resistirse a toda asimilaci

22 Iricamente, los “herederos” posmodernos de Nietzsche reivindican lo que es en realidad la antítesis de su pensamiento (de un marcado aristocratismo cultural), y han construido –a su imagen y semejanza– la figura de un auténtico “Antinietzsche”, un apologeta de los rasgos socioculturales tardomodernos, cosa que jamás fue.

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(consumista) por parte de éste. La cultura es creadora de conducta, mediadora entre el desarrollo técnico y el individuo, que sin ella se ve totalmente expuesto; es interioridad que se traduce en exterioridad (“estilo”). Es necesaria para que haya libertad, siempre y cuando no caiga en su propio fetichismo.

De modo que no se ha de negar la cultura de masas, cosa imposible; pero sí se debe diferenciar registros culturales y beneficiarse de ambos (ser “híbrido”). No olvidemos que Nietzsche decía que el nihilismo se combate siendo nihilista, pero siéndolo de cierto modo; recorriendo ese desierto para llegar al otro lado. No podemos negarnos a entrar en él, porque es nuestro destino histico.

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