Abstract

This paper seeks to observe the distinctive traits of the zombies' movies, and

the image of apocalypse they evoke, which can offer to social sciences a

metaphoric approach allowing to clarify different aspects of contemporary

society. In order to do this, the paper follows Georges Balandier's proposal

about the capacity of science fiction to project the current conditions into far

futures from which one can generate a different perspective to think our

present times.

The image of the devastated humanity, namely represented by uninhabited

urban spaces as the images of London in 28 Days Later, will be incorporated

into an analysis of the notion of the sublime following Kant and the

problematization of the death drive following Freud. This will offer an

approach to the desire of destruction of the present system and its coercion on

individuals, which find in the fiction of an apocalyptic world, the feeling of

freedom and the break with the state of passivity imposed by institutions.

Keywords: Cinema | Sublime | Zombie | Apocalypse | Death Drive.

Traducido del francés por L. E. Misseri, revisi técnica de E. Aldegani.

Revista de Filosofía y Ciencias

www.prometeica.com n. 13, a VI (2016)

El objeto de ficcin ofrece también a los espíritus curiosos una palanca para la interpretaci, un modo de ponerse a ver el mundo que nos rodea. Y nosotros tenemos necesidad de eso. Nuestra época, incluso tan cerca de nosotros, se nos escapa. Ella está demasiado pegada a cada uno de nuestros gestos, en cada uno de nuestros pensamientos. Georges Balandier evocbien esta dificultad al hacerla uno de los males mismos de la modernidad:

La modernidad inquieta y fascina. […]. La crisis que se le ha imputado es desde el principio una crisis de la interpretacin, los sistemas tericos disponibles (los «grandes relatos», se dice) son usados o recusados, la retrica modernista FARDE la ignorancia o la incapacidad y contribuye poco a una desencriptacin. El avance hacia lo desconocido debe ser aclarado, comienza por un desvío pedido prestado a las disciplinas que pueden contribuir allí2.

También él propone por su parte diversos desvíos capaces de darnos un saliente para pensar nuestra época. Si su elecci se detiene en la antropología, capaz de arrancarse del universo contemporáneo para observarlo a partir de una experiencia extranjera, otros caminos son posibles, como aquel de la ficci. Balandier escribien otro lado a propito de la ficci emancipadora que ella «proyecta imaginariamente el futuro, […] y proyecta unas formas ya allí, especialmente aquellas salidas de la potencia técnica y de los nuevos poderes, a fin de mostrar los desarrollos y los efectos a venir»3. Se nos hace necesario prolongar este camino y mostrar que la ficci, de modo general, y la imagen, de modo más específico, se revelan capaces de un tal desvío analítico.

***

Si lo real no esta dado, sino está a interpretar, la ficci puede revelarse como un gran alivio. Y esto por dos razones complementarias y contradictorias. En principio porque, como todo objeto, ella está marcada y lleva la impronta de la mano que la ha fabricado; ella nos informa – para continuar la metáfora – sobre esta mano. Al igual que se puede interpretar la psyché de un artista por mirar sus telas, se puede interpretar una cultura, entonces más y más cerca una sociedad, observando el imaginario que ella ha producido. Es bien en esto que se hace el síntoma de esto que taladra la conciencia de nuestra época. La imagen – el cine, el videojuego – no es icamente una ficci, un divertimento, es también la marca de una época, y en aquella el medio de un análisis. Ciertas imágenes, como ya lo notGeorges Didi-Huberman, tienen « la virtud – quizá la funci – de conferir una plasticidad, intensidad o reducci de la intensidad, a las cosas más enfrentadas de la existencia y de la historia4». He aquí por qué al lado de un análisis del zombi como producto típicamente comercial de nuestra época,5, importa también tomarlo como un producto psíquico: así descubrimos algunas de las principales razones de su prodigiosa popularidad actual.

Y al mismo tiempo, el objeto de ficci – el imaginario, con más raz –, por su naturaleza metafica, nos puede ayudar a pensar nuestra época, porque está distante. El zombi lo ilustra de maravillas: si es hijo de nuestra cultura, es también una figura extrema y desplazada, y por eso entretenida, graciosa, divertida. El extremo, siendo así distante de nuestra cotidianeidad, chocante con nuestro imaginario, incluso nuestra sociedad, se

2 Georges Balandier, Le Détour : pouvoir et modernité, Paris, Fayard, 1985, p. 15. 3 Ibid. p. 15-16. 4 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante : histoire de l’art et temps des fantmes selon Aby

Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 183. 5 Habrá que hacer un estudio del zombi en términos de la industria cultural segn Adorno, véase The

Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, Londres, Routledge, 2001.

Revista de Filosofía y Ciencias

www.prometeica.com n. 13, a VI (2016)

ofrece en por lo tanto como un desvío para observarla.

Es necesario pensar que las licas de nuestra cultura no están ocultas en un rinc secreto del mundo que una investigaci neutra y específica, arqueolica – la imagen foucaultiana marcun hito – llegaría a descubrir. Más bien al contrario, en las ciencias del hombre, la verdad se elabora en el mismo gesto de investigacin y no es anterior a él. El conocimiento sobre una sociedad dada no tiene una medida limitada, como un bloque masivo oculto tras las apariencias. Ella no puede ser alcanzada, tampoco, de una vez por todas. El conocimiento es el hecho de un proceso de estudio, de investigaci, parcial y mil veces remitido sobre la profesi. En esto, es necesario más bien pensar de una manera ciertamente singular, pero prodigiosamente fecunda para aprehender este real, que se mantiene al choque de hiptesis singulares. A falta de una luz igual y cruda que devolviese todas las asperezas de lo real, sus límites y su organizacin general – el fantasma de la teoría perfecta –, necesitamos golpearla con hipesis modestas pero capaces, como tantas chispas, de iluminar, al menos por un instante.

El zombi es una de estas singulares hipesis. Permite por la extraza de su forma, por la distancia que parece conservar en lo real, de poner en valor algunos de sus aspectos. Lica del desvío y del exotismo la ruptura se ofrece como palanca al pensamiento. Nos interesamos en un aspecto cada vez más central del cine de zombis que es necesario confrontar con nuestra época para intentar de entender su retorno, su omnipresencia hoy: el Apocalipsis.

***

Las escenas de Londres desierta, presentadas en 28 Days Later (Boyle, 2002) son de aquí en adelante célebres. Jim, el personaje principal, emerge de un coma de 28 días. Se despierta en un hospital que deja para encontrarse en las calles de una Londres despoblada. Aquí, un autob volcado evoca alg accidente, allí el dinero de a montones en el medio de trapos, al sol, supone alguna partida precipitada, pero la causa de esto permanece invisible. Todo pasa como si la poblaci, los hombres, hubieran partido. Jim, azorado, la boca abierta, raquítico, intenta organizar lo que ve. No podrá más que gritar, en los cruces de las calles, unos «Hello!?», esperando llamar la atenci, provocar una reacci. Lo veremos atravesar el puente de Westminster, primo al majestuoso Parlamento británico: sin un alma que viva. Lo mismo la London Eye, la Gran rueda de Londres, está detenida. Tanto el silencio como el vacío alimentan el malestar. Jim, como el viajero de las pinturas de Caspar David Friedrich, encarna la mirada del espectador y le permite identificarse en sus reacciones.

No slo para Jim estas imágenes son chocantes: incluso para el espectador hastiado, son preocupantes. Ordinariamente caico por su movimiento, Londres se calla. Los icos sonidos provienen de las aves, de las gaviotas y palomas que se han reapropiado de la ciudad, y de los pasos arrastrados de Jim.

Desde el romanticismo, ruina y sublime son partes ligadas. Lo sublime de las ruinas románticas es melancico, porque está fundado sobre la distancia irremediable que separa al viajero de las civilizaciones que construyeron estos monumentos ahora en ruina. Lo sublime tiene aquí la fuerza de los tiempos, trabajando todo, en la distancia que separa al espectador del momento de la construcci de los edificios, al sentimiento de jamás haber estado separado de su grandeza. La imaginaci, para emplear el vocabulario kantiano, tropieza al tomar la medida de tal grandeza y de aquello que fue así perdido. Este sublime es un asunto de duraci y de totalidad desaparecida; es melancico, porque está fundado sobre la idea, para el paseante romántico, que al regresar a la época de estos edificios, este timo encuentra, en fin, el objeto de su deseo, aquella falta que lo entristece. La melancolía es trabajada por el fantasma de una totalidad perdida.

Revista de Filosofía y Ciencias

www.prometeica.com n. 13, a VI (2016)

Es necesario admitir que, las ruinas de la ciudad post-apocalíptica, si son capaces de evocar un sentimiento de lo sublime, no son seguramente románticas. El interés, aquí, no está ni en el tiempo, ni en la totalidad perdida. La civilizaci que fue capaz de construir estos rascacielos y estas calles anchas e inmensas no nos fascina, porque se trata de la nuestra, y entonces… no estamos particularmente orgullosos de ella. Su sublime tiene a bien otra cosa.

Para comprenderlo, necesitamos regresar, un instante, a Kant.

***

El primero de noviembre de 1755, a las 9:40 de la mana, un sismo de una magnitud estimada entre 8,3 y 8,5 sobre la escala de Richter se lleva entre 50.000 y 100.000 habitantes de Lisboa y deja la ciudad en ruinas. Kant, entonces un joven, estuvo completamente fascinado por el evento. Kant publica incluso, al a siguiente, una obra titulada Historia y descripcin del terremoto del ao 1755 y consideraciones sobre los terremotos observados desde alg tiempo (1756) en la cual intenta explica los sismos por la presencia de cavernas subterráneas llenas de gases calientes.

Separado del sismo por miles de kiletros, Kant intenta, en sus as de juventud, de cernirlo científicamente, pero ahora se sabe que había tenido sobre el filofo un efecto más bien profundo y determinante. Kant regresa ese tema as más tarde y en una de sus obras más centrales.

En 1790, en La crítica del juicio, Kant formula su famoso concepto de lo sublime. Los as pasados borraron del texto las referencias directas al terremoto. Sin embargo, en la lectura, parece difícil no hacer de este drama el paradigma de lo sublime. Para Kant, lo sublime se mantiene en este momento donde la imaginacin, incapaz de dar cuenta de la amplitud de un evento, es excedida. Emerge entonces un sentimiento de vértigo, de estupor. Un escalofrío. El placer negativo que sabe suscitar mantiene al sentimiento de estar confrontado a un feneno que excede toda medida y que provoca, en esto, desorden y confusi. Lo sublime violenta a la imaginaci, que esto sea por un movimiento demasiado grande (lo que Kant llamlo sublime dinámico) como en el caso de «nubes tormentosas se acumulan en el cielo», o de «huracanes sembrando la desolacin 6», o por la medida de un feneno o de un objeto (lo sublime matemático), por ejemplo «el tama de las Pirámides» o el interior de «la basílica de San Pedro en Roma7». El ataque zombi regresa a ambos: la medida de la ciudad vacía y la fuerza de impresi de la fuerza que ha causado esto.

El sentimiento de lo sublime consiste en una reacci del cuerpo y del espíritu, una reacci que, naciendo en el espíritu y en su fracaso de medir el fenmeno que tiene ante sus ojos, da la fiebre. Se convendrá rápidamente que es una primera condici, esencial, para experimentar lo sublime: sentirse a salvo. Kant lo record

Aquél que tiene miedo no puede hacer ningn juicio sobre lo sublime de la naturaleza […]. Huirá del espectáculo de un objeto que le inspira terror, y es imposible de hallar satisfaccin en un terror realmente sentido8.

6 Ibid., p. 203. 7 Ibid., p. 192. 8 Ibid., p. 203. Kant sealen otra parte: «El saliente audaz de las rocas amenazantes, unas nubes

tormentosas se acumulen el cielo y avanzan seguidas de relámpagos y de estruendos, unos volcanes en

toda su violencia destructora, unos huracanes sembrando la desolaci, el océano sin límites elevado en

tempestad, la caída vertiginosa de un poderoso río, etc., reducen nuestra facultad de resistencia a una

pequez insignificante comparada con su fuerza. Pero su espectáculo deviene más atractivo cuanto más

aterrador, con la sola condici de que estemos a salvo […]» (p. 203).

Revista de Filosofía y Ciencias

www.prometeica.com n. 13, a VI (2016)

¿Qué placer hay en observar la belleza de las llamas, si uno se encuentra en el medio de la hoguera? ¿Qué alegría ofrece la inmensidad del mar, si uno es perseguido por tiburones? No hay sublime sino cuando se está en una posici de observaci.

Pero sobre todo… hay una segunda condicin, también absolutamente esencial: no hay vértigo de lo sublime, de los escalofríos, que si este vértigo y estos escalofríos toman sentido y llegan a fortalecer una cierta visi del mundo. Es en virtud de un cierto romanticismo que el mar infinito nos encanta, es en virtud de una admiraci por las formas de la naturaleza que las altas cimas nos agitan. El marino no está perpetuamente en el proceso de experimentar un sentimiento de lo sublime en el mar, el sherpa no encuentra quizá para nada sublime las nieves eternas del Everest. Kant escribe:

No se puede calificar de sublime al vasto océano levantado por tempestades. Su vista es odiosa, y, si ella debe conducir al espíritu a un sentimiento mismo sublime, es necesario que ya tenga en el espíritu unas ideas dado que éste debe ser incitado a dejar la sensibilidad para ocuparse de ideas cuya finalidad es superior9.

Lo inmensamente grande o la fuerza de la naturaleza no pueden hacerse sublimes más que en lo que esta grandeza o esta fuerza entran en resonancia con una cierta idea poseída por el sujeto.

En el sistema de pensamiento kantiano, lo sublime se mantiene, de manera un poco abstracta, en la alegría de realizar la potencia de la razn humana, su infinita capacidad de pensar lo real. Lo mismo tomando alguna distancia en relaci al rol central que Kant le hace jugar a la raz y lo mismo en una perspectiva atea, la definici y la lica de lo sublime kantiano tal como permanecen no se las puede validar más: lo sublime implica enlazar el estupor a un orden más grande y en el que puede tomar sentido. Recordemos: al final de una ascensi a una monta, la inmensidad del mundo a nuestros pies nos mueve a alimentar una concepci del mundo donde ella tiene sentido, al menos mínimamente.

En esto, la destrucci de la civilizacin humana no es sublime más que porque ella sugiere una idea a menudo inarticulada en el pensamiento, pero articulada en nuestra época. Es en este fantasma paradico que ahora se nos hace necesario dar vida.

***

Es necesario mirar a los nis realizarlo: rompemos voluntariamente una cosa por curiosidad o por frustraci. Los filmes de zombis se sitn precisamente en el cruce de estas dos fuentes, de estas dos voluntades. Dan vida a un miedo que se cierne en los medios de comunicacin: el mundo está agonizando, nosotros somos los responsables de ello, los culpables.

El fin está prximo. No so alguna lectura incoda del calendario maya anuncia el fin de los tiempos para 2012, sino más profundamente todavía no se cuentan más los discursos apocalípticos que se han establecido en la cultura occidental. Este sentimiento impulsa tanto los grandes dramas del siglo XX como el sentimiento, de parte del sujeto, de impotencia frente a las licas capitalistas que dominan y destruyen progresivamente el medio ambiente.

Esta inquietud y este pesimismo terminan por interferir en las temporalidades y nos dejan la impresin no solamente de que será demasiado tarde para corregir el tiro, sino que ya estaríamos en un tiempo post-apocalíptico: viviríamos en el medio de las ruinas de la civilizacin occidental, esperaríamos que el viento se lleve sus cenizas. De donde este sentimiento, gana progresivamente las conciencias y los medios de comunicaci de un regreso al estado de naturaleza que restituye el necesario egoísmo, recentramiento sobre sí

Ibid., p. 183.

Revista de Filosofía y Ciencias

www.prometeica.com n. 13, a VI (2016)

y simple supervivencia. Este discurso, probablemente extremo y derrotista, se pega sin embargo perfectamente a la situaci en la que los medios de comunicaci no cesan de machacar. Es este estado de supervivencia precaria – pastiche de nuestra propia época – en el que los zombis vienen a destruir nuestra más grande alegría.

En el cine de zombis, los supervivientes, en el día de la epidemia, temen, tiemblan y se defienden de todo, de vivos y muertos. El tejido social se rompe, el dinero mismo pierde todo valor. La agricultura se detiene, las centrales eléctricas son abandonadas, so algunas radios emiten a. Pero, ¿podemos confiar en los mensajes que transmiten? ¿Y si se trata de una trampa, buscando privar a los ingenuos de su comida, de sus armas y de sus medicamentos? El aprovisionamiento en esencia está desde hace mucho tiempo seco, las estaciones de servicio están en su mayor parte vacías. Se verán colonias de autos inmiles, icas huellas de estos sujetos que habían intentado dejar las ciudades.

Todo desconocido es un enemigo potencial, todo amigo un muerto-vivo en potencia. No quedan más que los miembros de su familia a los cuales mantener. Lo mismo un marido podrá bien, en caso de peligro, abandonar a su mujer. So los vínculos de sangre permanecen, como fundados más allá de toda raz, como ico vínculo afectivo, como refugio. Estas relaciones de sangre serán el verdadero lugar del compromiso, del riesgo. Uno se pude poner en peligro para salvar a un miembro de su familia, raramente por alguien más. De todos modos, las intenciones de los otros son siempre sombrías. Los gestos desinteresados parecerán indecentes. La donaci, en un clima de penuria, parece un sacrificio, una forma de masoquismo. El gesto de un trastornado. Y más vale conservar cerca de sí todo lo que pueda tener valor: los protagonistas parecen como extras sin hogar.

Mirando bien esto, el cine de zombis no hace más que poner en escena esta supervivencia precaria, muestra la aniquilacin. El filme comienza o se despliega en un estado de naturaleza: pensemos en las escenas clásicas de Night of the Living Dead cuando los protagonistas se han atrincherado en una casa, aquellas de Dawn of the Dead donde algunos sobrevivientes se han atrincherado en el centro comercial, y casi todo el filme 28 Days Later. En todos estos casos, estos filmes ponen en escena una comunidad humana minada por reflejos de supervivencia: The Road, el más célebre de los filmes de zombis, es probablemente el más representativo de esta filiaci. Toda la trama del filme está fundida sobre la interrogaci del personaje principal: ¿si hemos arribado al fin de los tiempos, si estamos de regreso en el estado de naturaleza, por qué vivir a? Los ataques de zombis, incluso de otros sobrevivientes, van irremediablemente a desestabilizar este equilibrio precario, y a llevar a la resolucin de la historia.

Esta aniquilaci nos desahoga al mostrarnos una salida fuera de una condicin deprimente, figurada metaficamente, pero tan evocadora. Nos desahoga al hacerse eco de nuestras propias inquietudes, nuestras propias olas de pesimismo y nuestro propio sentimiento de culpabilidad. La civilizaci destruida en la pantalla, por una horda de muertos-vivos, recuerda a este planeta moribundo que evocan un nero de discursos ambientalistas o a este planeta sobrepoblado que no sabrá alimentar a todas estas bocas. Los filmes de zombis ponen en escena el fin del mundo con el que nos amenazan los medios de comunicacin, ellos ilustran el precipio al borde al cual llegaremos. Y la caída.

Cosa sorprendente, esta caída figurada nos alivia. Por un lado, ella evoca una punici percibida como merecida – los medios la sermonean. Pero al mismo tiempo, deseando esta punicin que es amenazada, el hombre retoma un cierto control de su destino. Podría ser para asistir a su pérdida. Esta lica tiene un nombre: el pesimismo.

El pesimismo no es más que otra palabra para la impotencia, y no podemos quedarnos mucho tiempo en la impotencia sin intentar escaparnos. Frente a una impotencia irremediable, buscamos tomar una postura simblica que nos de nuevamente alguna influencia, aunque no sea más que de modo sacrificial. Extra criatura el hombre

Revista de Filosofía y Ciencias

10

www.prometeica.com n. 13, a VI (2016)

para que la realidad tenga menos importancia que el poder que el cree tener sobre ella. El sujeto enfermo se dirá que otros están peores que él10 ; este cuyo objeto de deseo se le escape tenderá a convencerse de que en el fondo, no lo quería. Otros, finalmente, cuando las otras soluciones habrán fallado, recurrirán a medios más preocupantes.

Freud formulla hiptesis de que más allá del principio de placer, existe una pulsin de muerte. Esta aspiraba a traer de regreso al sujeto a un estado primero de indistincin. Sigmund Freud sel

Creemos que [el principio del placer] es provocado cada vez por una tensin displacentera y que toma una direccin tal que su resultado final coincide con una disminuci de esta tensi […]11

La pulsi de muerte, más allá del principio del placer, lleva la lica de este timo a su punto de colapso: la muerte es el alivio timo de toda tensi.

A menudo se ha interpretado ingenuamente este concepto al ver en él esencialmente un modo, para el sujeto, de desear su propia muerte. Y sin embargo, con tal lectura resulta difícil tomar el mismo texto de Freud: en efecto ¿co entender la repeticin del sujeto sometido a un shock post-traumático a partir de esta definici de la pulsi de muerte? ¿Co comprender que Freud se refiria un juego de nis para explicar estas imágenes repetitivas y obsesivas del sujeto traumatizado?

El nieto de Freud, dejado solo tras la partida de su madre, lanza una bobina de hilo a lo lejos, luego la trae de vuelta hacia él. De golpe, la madre ausente se ve simbolizada por una simple bobina de hilo: su partida y su regreso son así representadas por el ni, de repente director de escena. Él se ha inventado un medio de representar esta situaci difícil, pero también ha hecho más: se ha dado los medios de recuperar el control, aunque más no fuera simbicamente, de una situaci dolorosa. Freud sel «Él era pasivo, gracias al evento; pero he aquí que al repetirlo, también desplazando lo que sea, como juego, él asume un rol activo12 ». Concluye de modo más general:

Llegando entonces a preguntarnos si el impulso a elaborar psíquicamente una experiencia impresionante y a asegurar plenamente su conservacin sobre ella puede bien manifestarse de modo primario e independientemente del principio del placer13 .

La pulsi de muerte, y la anorexia, como todo sujeto víctima de un shock post-traumático nos lo muestra, no implica la muerte, sino más simplemente un enfado del espíritu yendo hacia atrás de todo placer, incluso de toda voluntad de salvaguarda. La pulsi de muerte es llevada por la voluntad de encontrar, tal vez sobre un espacio ínfimo, un sentimiento de dominio, incluso de omnipotencia. En estos momentos, un obsesivo nos lo diría, esta voluntad de control entonces se pone por encima de todo el resto, ella aplasta todos los deseos, todo equilibrio.

La cultura, a su manera, es también cambiada por tal lica y ofrece cada vez más medios paradicos de intentar volver a hacer pie en esta época turbia donde se la buscaba hace tiempo en los caminos trillados. El sentimiento sublime ya nos había puesto sobre la pista de una voluntad, de un sue de destrucci que nos parece como una resoluci a las angustias del sujeto contemporáneo y al pesimismo mediático.

Dicho de otro modo, una parte de nosotros desea esta destrucci de la humanidad como un modo – metafico – de recuperar el control sobre un feneno que nos es, en

10 Ver sobre este tema el interesante estudio de Oliver James, Britain on the Couch : How keeping up with

the Joneses has depressed us since 1950, Londres, Vermillon, 2010, p. 82-125. 11 Sigmund Freud, «Au-delà du principe de plaisir», p. 49. 12 Ibid., p. 60. 13 Ibid., p. 61.

Revista de Filosofía y Ciencias

11

www.prometeica.com n. 13, a VI (2016)

general, impuesto. El sue del apocalipsis funciona como una pulsi de muerte no simplemente, implicando una destrucci de la humanidad, sino permitiendo desprenderse de una pasividad – social, política, etc. – impuesta. El fin de la humanidad sería nuestra revancha, no seríamos más la víctima, porque nosotros lo habríamos sodo, deseado, al menos imaginariamente. De golpe, esto nos podría desahogar: el filme del apocalipsis nos permite ver este fantasma. La ficci, allí, permite una revancha imaginaria.

Revista de Filosofía y Ciencias

12

www.prometeica.com n. 13, a VI (2016)