¿Qué entiende por “consciencia musical”?

Hoy por hoy, comparto la propuesta de Gerald Edelman y de sus colegas Bernard Baars y Joseph Galy y considero que debemos buscar en nuestra biología el origen de la consciencia humana. Considero que la funcin primaria de la consciencia es discriminar, la cual dependería de complejos bucles dinámicos re-entrantes en lo que estos científicos llaman el Espacio Global de Trabajo. El cerebro discrimina entre seales a veces contradictorias con el propsito de buscar patrones (patterns). La consciencia necesita de los mdulos de la motivacin y de la memoria, sin los cuales ningn evento cognitivo es consciente. Lo captado en nuestros campos sensoriales por nuestros sentidos no es epistémico, no es consciente; no es mental y no requiere de un Yo observador. La consciencia musical sería entonces una serie de procesos cognitivos discriminatorios frente a las ondas sonoras, o mejor dicho frente a manchas sonoras borrosas; estos procesos dinámicos están íntimamente relacionados con nuestras memorias y nuestro sistema sensoriomotriz y con la facultad integradora. En base a los patrones adquiridos formulamos expectativas, así podemos decir que nuestra consciencia musical está orientada hacia el futuro. La interdependencia entre cerebro, cuerpo y mundo es fundamental para los procesos de estructuracin y construccin de la consciencia. Dicho todo ello, debo mencionar que las teorías cuánticas del físico Henry Stapp me llaman mucho la atencin. Sin embargo veo en su propuesta un riesgo de volver a un dualismo ya que si el colapso cuántico requiere de un input psíquico y físico, deberíamos nuevamente hablar de dualismo.

Aquellos que por defectos genéticos o producto de accidentes perdieran la audicin perderían una muy importante esfera humana ¿ese “otro tecnolgico” del que habla, asumiría en estos casos una funcin protésica de la técnica para asegurar esa supervivencia del hombre y de la msica?

El buen funcionamiento del oído y de la corteza auditiva no es condicin sine qua non para la supervivencia del hombre, ni de la msica. Como cualquier forma de arte, la msica es evolutiva, evolucioncomo evolucionel hombre. Es una adaptacin evolutiva, tiene bases biolgicas, es un juego cognitivo. El tema de la otredad en la msica es muy interesante. Paul Ricoeur subraya que el Otro es el desconocido, la otra parte absoluta con la cual, juntos, no tenemos nada que hacer. ¿Cmo construir un mundo comn para un encuentro? –se preguntaba el filsofo. La dificultad máxima es producir un ser comn. La msica y las obras de arte serían una respuesta posible a este problema; es el mejor medio de vivir la experiencia de la diferencia y, así, del otro. Al escuchar msica le doy un sentido a otro que no soy yo. La diferencia individual vivida en la comunidad. El ser comn es la comunidad, una comunidad de fragmentos diferentes unidos por estar separados. Con la escucha musical doy un sentido al Otro como yo mismo, tal como él me trata como un Otro. La msica nos lleva a una epistemología comunitaria. La msica sale del Uno para ir hacia el Otro y esta relacin con el otro es el tiempo. El tiempo estructurado en comn permite una coexistencia pacífica, una fusin de horizontes, diría Gadamer. El Otro se desliza en el Uno y, después de la coexistencia, lo libera, se liberan recíprocamente. La msica permite al Otro instalarse, y cuando la escuchamos, el Otro se despliega. Nosotros estamos prximos del otro; hay lo que Emmanuel Levinas llama, en su libro De otro modo de ser o más allá de la esencia, un compromiso de acercarse1. El improvisador es el absolutamente otro que afirma su originalidad con autoridad. La improvisacin es una expresin corporal instantánea, es la fusin dinámica del cuerpo del msico con el cuerpo de la msica. En la improvisacin, las notas producidas son un reflejo de un instante inmediato; provienen de un ensamble de subsistemas dinámicos y competitivos. Las notas surgen a expensas de otras –lo que en términos neurocientíficos podría ser entendido como la exclusividad neuronal–. El flujo de la improvisacin es esta sucesin de instantes inmediatos de la cual emergen las notas, y enseguida la idea musical toma forma. Estas notas son el producto de todo un corpus de obras musicales que posee el improvisador. El otro tecnolgico es la otra cara del ser humano creado por él mismo que nos hace ver más allá de nuestro reflejo en el espejo. En una condicin post-humana, el otro tecnolgico es la condicin de la supervivencia y también de la supervivencia de la msica. En su esfuerzo de contra-creacin, el hombre ha tratado de demostrar su capacidad de controlar a la naturaleza al fabricar instrumentos de msica ensamblados a partir de elementos naturales para la produccin de sonidos, sonidos que difieren de un instrumento a otro. Es también una manera de dejar una huella humana en la naturaleza. Compositores como el italiano Ferruccio Busoni lamentaron –en su época– que no haya más instrumentos, o más bien que la msica esté limitada debido a la poca variedad de instrumentos. El hombre ha creado una máquina capaz de producir sonidos electrnicos y sintéticos. Esta máquina, su creacin, ahora quiere controlarlo, aunque más bien parece haberla creado para seducirla. Esta máquina sper poderosa es la computadora; algunos la consideran un Dios, un dios todopoderoso que el hombre podrá luego controlar en un acto ltimo de revancha. ¿Dios (si es que existe) podrá soportar la competencia? ¿Tiene o tendrá un día consciencia la computadora?

Una vez más, el hombre se desafía a sí mismo para reencontrar su humanidad. Es de lo que se trata: seducir a la tecnología, como lo dice justamente Frank Popper2. Humanizar la tecnología para asegurar nuestra supervivencia como especie. O considerar la msica coma una modalidad de evidencia de nuestra humanidad. Efectivamente una versin del otro tecnolgico podría asumir una funcin protésica. Antes de recurrir a este otro tecnolgico, en caso del oído por ejemplo, deberíamos

1 Levinas, E. (1995) De Otro Modo de Ser o Más Allá de la Esencia. Ediciones Sígueme. 2 Popper, F. (2007) From Technological to Visual Art. The MIT Press.

confiar en la plasticidad cerebral y ver de qué manera se podrían reorganizar algunas funciones cerebrales. El otro tecnolgico puede ser usado también como mejoramiento pero no implica un mejoramiento de los procesos cognitivos. La msica es un evento cognitivo, depende de nuestra arquitectura cerebral y de nuestras funciones cerebrales. Mientras la sensacin es no epistémica, le percepcin es cognitiva. La percepcin es un proceso de seleccin, de anticipacin y de simulacin.

3. En El espejo, Ud. escribe “La racionalidad depende de nuestras emociones; actualmente tenemos varias racionalidades o, más bien, racionalidades cambiantes” ¿en ese conjunto lgos-páthos hay alguna relacin de preeminencia de la razn discursiva por sobre las otras formas de racionalidad ligadas a las emociones o an esa esfera racional es entendida como emotivo-dependiente?

Al aplicar la teoría del darwinismo neuronal para proponer una explicacin de la evolucin de la consciencia, entendemos que la aparicin del lenguaje representa un salto cuántico en este proceso evolutivo. Como lo plantea Edelman, la capacidad semántica y el verdadero lenguaje han permitido la emergencia de la consciencia de orden superior. Las emociones son procesos relacionados a la homeostasis. Somos seres naturalmente emocionales. Si existe preeminencia es por “moldeaje” cultural. El riesgo de una razn discursiva extrema es de alejarnos de nuestra propia naturaleza o sea de nuestra biología, un sueo platnico que nosotros vemos más como una pesadilla. Me imagino el deseo platnico de la inmortalidad de nuestra alma – consciencia -; subimos nuestra consciencia a un disco duro (la computadora ya remplazel concepto de Dios que intuye y ordena perfectamente nuestras vidas), obsoleto nuestro cuerpo físico desaparece, et voilà nos re-encontramos con Dios y/o las formas platnicas puras. El reto es encontrar un sutil equilibrio entre emociones y razn.

¿La alteridad interior entendida como serie de hiptesis es un intento de solucin al mismo problema del solipsismo enfrentado por Husserl al tratar de explicar la intersubjetividad?

Considero que el Yo está ausente de los procesos sensoriales; el campo sensorial no es epistémico y no requiere de un Yo observador, así, no podemos hablar de solipsismo. El proceso sensorial no es subjetivo, puede existir sin la mente. El Yo no es una entidad a priori, pre-existente. Las sensaciones son parte del cerebro, del cuerpo y no del Yo. El sujeto surge de un cuerpo, no es una entidad a priori. La sensacin no es epistémica, no es mental, no la forma el Yo. El Yo no precede las experiencias mentales. La Yoidad es un concepto cognitivo que se construye en base a nuestras experiencias y a nuestras relaciones con el Otro; el Yo nace poco a poco en nuestras memorias. El Otro siempre interviene en mis procesos perceptivos; el Otro siempre me corrige, el Otro me construye, así debería aprender a respetarlo. La intersubjetividad es pretender la existencia de interseccin perfecta que nos permite llegar a una intersubjetividad parcial, decía el psicolingista Ragnar Rommetveit. El aspecto intersubjetivo de la percepcin humana representa un factor fundamental de la evolucin. Es una ventaja evolutiva al igual que nuestras selecciones de las wavicles1 que forman parte de la nada (no-thing) que nos rodea. No-thing no significa no-existencia sino que es desde este nivel de nada/existencia que surgen las cosas, los objetos, el mundo tal que lo percibimos. El llamado mundo no es una singularidad objetiva pre-existente pblica compartida. No tiene fronteras pre-fijadas ni pre-determinadas. La separacin sujeto-objeto no es primaria sino segundaria y pragmática. Es una ficcin que tiene un fin práctico. El organismo no se mueve en un mundo de invariantes sino que tiene la capacidad de ajustar sus respuestas adaptando sensitivamente sus selecciones en sus campos sensoriales.

La intersubjetividad es el espacio en el cual se narra una ficcin. Un espacio en el cual se forman comunidades epistémicas, se estructuran conocimientos comunitarios, se tejen relaciones sociales; espacio en el cual el Otro puede corregir y actualizar mi percepcin. Cuando hablo de comunicacin por medio de la msica, en un espacio intersubjetivo, me refiero a la activacin de zonas cerebrales similares entre varios individuos que generan experiencias que no pueden ser traducidas con palabras. Aquí la comunicacin se entiende como la sutil conscienciacin de pertenecer a la misma especie. Al realizar esta pertenencia podríamos entonces empezar a respetarnos como individuos y como grupos sociales. La práctica artística es una institucin que emerge de la sociedad en la cual las mentes individuales se encuentran en una consciencia colectiva. Debemos entonces considerar el arte como una herramienta cognitiva integrada en otros sistemas de

1 El término wavicle denomina a aquellas entidades que son a la vez ondas (waves) y partículas (particles).

comunicacin. La cultura y las expresiones artísticas son el resultado de las actividades del cerebro. En una cultura nuestro entorno está constituido de otras mentes. Debemos tomar en cuenta una poblacin más o menos extensa de cerebros. Recientemente el científico francés Jean-Pierre Changeux hablde los circuitos culturales en el cerebro: lectura, escritura, los sistemas simblicos de cada cultura. Al igual que Changeux, en cuanto al término cultura, tomaremos como referencia la interpretacin de los antroplogos del siglo XX, Malinowski y Mauss: el conjunto de formas adquiridas de comportamiento en las sociedades humanas. De ahí surgila separacin entre lo cultural (sociolgico) y lo natural (innato). Las neurociencias muestran que esta separacin no tiene razn de existir, no existe tal separacin, por lo tanto Changeux propone el término neurocultural para volver a unir algo que no debería estar separado. Es importante entender que lo cultural es parte de lo cognitivo como lo hemos mencionado desde aos.

El objetivo de este espacio no debería ser la realizacin en sí de algo concreto, sino la expresin de los procesos y de las aspiraciones que puede generar. La msica tiene funcin de cuento, el cuento siempre actualiza nuestras percepciones; hacer msica también es contar, declinar las diversas interpretaciones de nuestras percepciones. Así el arte es un corrector amable, un generador de ficciones. Un espacio intersubjetivo permitiría construir un tejido social incluyente con esperanza de coincidencias de percepciones.

La humanizacin a través del arte y de la msica consiste en conocer y reconocer nuestros procesos perceptivos, nuestras estructuraciones/ interpretaciones/ficciones generadas por las obras, nuestros juicios, y también que el otro vive procesos perceptivos diferentes a los nuestros y desarrolla interpretaciones/ficciones individuales que no coinciden con las nuestras; el arte nos permite entender que no existe una singularidad objetiva pre-existente y compartida; no hay referentes atemporales.

La proyeccin de un espacio dialogal abierto por el arte a otros elementos de la sociedad (salud mental, por ejemplo, Neuroartes) permitiría una apertura hacia el otro y así, el desarrollo de políticas sociales, econmicas basadas en la aceptacin de la diferencia –siempre que nuestra fe en una posible comunalidad sea activa y basada en el juego social del lenguaje.

6. En la página del proyecto www.neuroartes.org se explica que las mismas constituyen una nueva forma de pensar el arte en relacin a los ámbitos biolgico y terapéutico ¿en qué sentido las neuroartes suponen una terapia para pacientes con trastornos mentales? ¿Es posible la inclusin social de dichos pacientes por medio de su apertura a las artes?

De cierta manera el programa de Neuroartes busca la forma adecuada de acercarse al cerebro de los individuos que “padecen” trastornos mentales y neurolgicos para apoyarlos a desarrollar su propia subjetividad. Si consideramos que el arte tiene un origen biolgico, también consideramos que el contacto con el arte modifica nuestra biología. Nuestra neurobiología nos hace diferentes, somos subjetividades encarnadas con nuestros deseos, placeres, desagrados, dolores, indiferencias. Nuestros deseos y placeres hacen que no seamos autmatas. La práctica regular de actividades artísticas modifica la biología humana, acta sobre los procesos neuronales, favorece la plasticidad cerebral y afectiva del sujeto. El cerebro moldea los contenidos de nuestros procesos sensoriales y perceptivos, así se presenta como la herramienta de la cognicin encarnada en nuestro cuerpo. El mundo penetra nuestro cuerpo por los sentidos y nuestro cerebro/cuerpo construye un prototipo hipotético y dinámico del mundo. Si el cuerpo es sensible, significa que se ubica en un entorno sensible en el cual el contacto es fundamental; el resultado de cualquier contacto afectará el cuerpo. En este sentido mi cuerpo es sensible/abierto al mundo. El programa de Neuroartes se basa en principios físicos y neurofisiolgicos, en los procesos fisiolgicos que tienen efectos psicolgicos.

El cerebro acta como herramienta en el proceso de conocer y así podemos andar en el mundo a medida que lo estructuramos y que lo modificamos. La percepcin, la educacin, la creacin artística y la vivencia del arte ayudan al sujeto a desarrollar los procesos del conocer. Por ejemplo, cuando estamos frente a una pintura, mientras nuestro cuerpo entero vive la experiencia de la obra y del contexto en el cual se encuentra la obra, nuestro cerebro realiza una construccin interior subjetiva de la pintura, la construccin y la vivencia de la pintura se manifestarían en las redes neuro-sinápticas, cuya plasticidad depende de la visin y del aprendizaje visual y emocional del sujeto, y también del Otro.

De cierta forma, la estructura de la pintura está presente en nuestro cerebro, pero es difícil saber el grado de fidelidad de esta presencia. Las cortezas visuales reflejan el entorno visual del hombre. El resultado de esta reflexin depende de la pintura, de su poder de evocacin, de la relacin que tenemos con ella y también de nuestros procesos neuronales dinámicos (o sea, de los cambios internos constantes en mi cerebro y en mi cuerpo). El ver obras de arte modifica los patrones sensoriales de nuestro sistema visual y nuestro sistema perceptivo. La estructuracin/construccin es un acto que nos trasforma. Todos los procesos neuronales son actos que nos trasforman.

Las experiencias artísticas tienen un impacto en la plasticidad cerebral de los individuos y logran modificar sus comportamientos individuales y sociales. La empatía es la respuesta que damos al imperativo del Otro. El Otro siendo aquí las obras de arte y sus creadores y/o sus intérpretes.

Los objetos artísticos -pinturas, esculturas, perfumes, msica, manjares-dan forma a nuestro cerebro y a nuestro cuerpo; sin embargo, solo una práctica sistemática afecta de manera duradera al cerebro. La práctica formal y regular de un arte -msica o pintura por ejemplo-puede consolidar una conexin más profunda entre la corteza cerebral y el sistema límbico -el cerebro de las emociones que controla los estados afectivos del individuo-para permitirnos tener un papel más activo en una sociedad más armoniosa.

A través de su poder imaginativo el arte permite construirnos como individuos y al mismo tiempo fomenta un diálogo con el Otro. Consideramos que los eventos mentales y los procesos de atencin son habilidades flexibles. Identificar posibles sustratos neuronales de trastornos mentales permitiría actuar sobre ellos. Así, nuestra propuesta es que a mediano y largo plazo, el arte y la interaccin con las expresiones artísticas puedan modificar nuestro comportamiento como individuos y como sociedad. Buscamos como ayudar al sujeto a estructurar sus experiencias y a favorecer sus procesos de empatía lo que podría resultar en construcciones de mundos más armoniosos. El arte genera lo que he llamado un despertar neural. Más que terapias buscamos formular campaas de prevencin y de formacin de salud mental. Reflexionamos sobre y actuamos en diferentes contextos: salud mental y pornografía infantil, salud mental en situaciones humanitarias (violencia ocasionada por el narcotráfico, la inmigracin ilegal), autismo parálisis cerebral, la psicopatología filosfica (enfermedad de la consciencia).

La salud mental es un bien pblico, es un derecho humano fundamental. Sin una salud mental equilibrada no hay bienestar individual ni colectivo. No podemos reducir el bienestar individual a asuntos econmicos y materiales. No estoy convencido que se puede medir cuantitativamente.

La inclusin social a la cual se refiere se trata más bien de una actitud de exclusin que muestra la mayoría de la poblacin. Ahí es donde tenemos que trabajar, para evitar un estigmatizacin sistemática. En una primera etapa la actitud que tiene que modificarse, humanizarse, es la de la poblacin en general. La exclusin empieza cuando uno se cierra al otro.

7. En Neuroartes se reconocen tres influencia filosficas: la hermenéutica, la fenomenolgica y la neorrealista crítica, no obstante, hay algunas referencias directas y simblicas a filosofías orientales. ¿Qué rol juegan el budismo, el taoísmo y el confucianismo en este planteo neuroartístico?

El linaje del neorrealismo crítico, principal influencia de Neuroartes en cuanto a la percepcin, se remonta a Jenfanes de Colofn y Protágoras de Abdera, al pirronismo (Pirrn de Elis, Timn, Sexto Empírico) y a los escépticos de la Nueva Academia (Arcesilao). Del taoísmo retenemos principalmente la idea de la borrosidad. Este verso es muy significativo:

“Indistinct and shadowy Yet within it an image Shadowy and indistinct Yet within it is a substance.”1

De cierta forma el pirronismo constituye una forma occidental de budismo Madhyamaka. Los pirrnicos consideran que es necesario suspender su juicio sobre todas las creencias, mientras los escépticos, aos más tarde, dirán que no existen creencias verdaderas. Es una diferencia fundamental. Lo nico que hacen estas creencias, dicen los pirrnicos, es aferrarnos a una realidad no evidente y generan sufrimiento. La idea es liberarnos de estas creencias sin negar su existencia y no confundir las apariencias con una realidad objetiva. Tenemos experiencias, deducimos de estas experiencias pero no podemos dogmatizar sobre la realidad en base a estas experiencias. Aquí se trata de ver si las afirmaciones sobre la realidad pueden ser confirmadas por nuestras experiencias. Si no se puede, entonces es mejor suspender nuestros juicios sobre dichas afirmaciones. El pirronismo acepta las experiencias presentes, placenteras o desagradables, dicen que se pueden estudiar científicamente. Pero no podemos llegar a conclusiones sobre algo que no es evidente, sería dogmatizar. La idea es liberarnos de estas creencias y no confundir las apariencias con una realidad que de cierta forma es indeterminada, ambigua. No es necesario tener creencias para vivir nuestras experiencias. Nosotros afirmamos que no es necesario tener conceptos para vivir una experiencia. Nuestro problema es cuando

1 “Indistinto y sombrío / todavía dentro de él una imagen / sombría e indistinto / todavía dentro de él una sustancia”.

confundimos el objeto de nuestra percepcin con el concepto. O sea, como lo dice el Prof. Edmond Wright, “tomamos una cosa por otra. Somos supersticiosos”. Los escépticos de la Nueva Academia no solamente dudan de las afirmaciones no evidentes sobre las experiencias sino también consideran estas dudas como evidencia de la falacia de las creencias. Los escépticos consideran que nuestros sentidos nos engaan; que nuestras experiencias sensoriales son ilusorias. Los pirrnicos critican a los escépticos diciendo que su duda llega a ser absoluta. El escepticismo de la Nueva Academia es muy distinto del escepticismo propuesto por los pirrnicos. La suspensin del juicio para los pirrnicos no se debe a la presentacin de contra-argumentos entre varios individuos. Para ellos solo existe una sucesin de eventos. Para los escépticos de la Nueva Academia si hay una sucesin de argumentos y de contra-argumentos, y si cada quien trata de demostrar la validez del suyo, es mejor suspender el juicio ya que no podemos aprehender la realidad. Los pirrnicos rechazan esta situacin conflictiva que solo puede llevarnos a la duda absoluta. Claro, pueden existir contra-argumentos a cualquier argumento pero estos contra-argumentos no son una necesidad para decidir la suspensin de nuestro juicio ya que se transformarían en creencias.

Si en el origen el término escepticismo revelaba el deseo de buscar, de investigar, con la Nueva Academia significa su contrario, la imposibilidad de investigar. Verificar las experiencias de una supuesta realidad objetiva pre-existente implicaría tener acceso a esta realidad sin tener experiencia. Si, independientemente de nuestra percepcin, existe un árbol idéntico para todos, si el árbol es una entidad singular objetiva pre-existente a nuestros sentidos, si lo real existe independientemente de nuestros sentidos, entonces este real debe ser sin color (vista), sin sonido (oído), sin sabor (gusto), sin olor (olfato), sin sentido (tacto) ya que es el cerebro que estructura color, sonido, sabor, olor, sentido. Lo real no tiene las características sensoriales que el cerebro le asigna sino solamente características isomorfas que responden a intensidades y frecuencias. Una versin contemporánea del pirronismo podría ser una cierta forma de relatividad – y no de relativismo -con el riesgo que conlleva.

Quisiera volver un instante a Platn. Platn decía que un dios había puesto adentro de nosotros elementos de ideas puras y que nuestros sentidos a pesar de ser confusos, nos ayudan a acordarnos de estas ideas puras, así no es necesario buscar como comparar lo que percibimos con una realidad objetiva pre-existente externa ya que la tenemos adentro de nosotros mismos. Platn defendía la existencia de ideas y de formas puras externas –noumena-sin las cuales ninguna ciencia, ningn conocimiento estricto es posible. Es muy probable que, al principio, Platn considerara sus ideas como ficciones pero él mismo las transformen hiptesis y sus discípulos en dogmas. Paslo mismo con Kant y su Ding an sich y el ego. Él considerestas ideas como ficciones necesarias, sin embargo, usestas ficciones como si fueran hiptesis. Platn decía que no es posible saber y no saber al mismo tiempo. Sin embargo, un diálogo entre dos personas a la salida de una obra de teatro o de un concierto o de un cine demuestra que efectivamente es posible. El diálogo permite actualizar la percepcin de los individuos involucrados en la conversacin. Aceptamos el riesgo de saber y de no saber al mismo tiempo. Una posible salida al argumento platnico es afirmar que por razones operacionales, pragmáticas, necesitamos los objetos, las “ideas”, los valores como catalizadores pero tenemos que admitir que no coinciden con ninguna realidad objetiva pre-existente, esta admisin es justamente el juego en el cual el platonismo no quiere entrar.

No debemos tomar las formas platnicas al pie de la letra. A la pregunta “¿Qué es?” no podemos tener una respuesta definitiva “Eso es…” buscando una equivalencia en el repertorio de las formas puras. El “eso es…” solo será una herramienta provisional para un diálogo abierto y no lo equivalente a una entidad singular objetiva preexistente; es una herramienta que favorece lo que Alfred Schutz llama una reciprocidad de perspectivas.