Equipo editorial
Omar Alejandro Murad (Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina)
Nicolás Lavagnino (Universidad de Buenos Aires, Argentina)
Cristina Bonfiglioli (Universidade de São Paulo, Brasil)
Flaminio de Oliveira Rangel (Universidade Federal de São Paulo, Brasil)
Jimena Yisel Caballero Contreras (Universidad Nacional Autónoma de México, México)
Agustin Adúriz Bravo (Universidad de Buenos Aires, Argentina), Alberto Clemente De La Torre (Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina), Ana Paula Bispo (Universidade Estadual da Paraíba, Brasil), Arindam Bose (Tata Institute of Social Sciences (TISS), India), Charbel El-Hani (Universidade Federal da Bahia, Brasil), Fernando Santiago dos Santos (Instituto Federal de São Paulo, Brasil), Xavier Ruiz Collantes (Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, España), Jimena Yisel Caballero Contreras (Universidad Nacional Autónoma de México, México), Lucas Emmanuel Misseri (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Argentina), Maria Elice Brzezinski Prestes (Universidade de São Paulo, Brasil), Mariano Nicolás Hochman (Universidad de Buenos Aires, Argentina), Renato Marcone José de Souza (Universidade Federal de São Paulo, Brasil), Silvia Dotta (Universidade Federal do ABC, Brasil), Thais Cyrino de Mello Forato (Universidade Federal de São Paulo, Brasil), Vasil Gluchman (University of Prešov, Eslováquia), Waldmir Nascimento de Araujo Neto (Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil).
Abigail Vital – Centro Federal de Educação Tecnológica – RJ, Brasil, Alexandre Bagdonas – Universidade Federal de Lavras, Brasil, André Noronha – Instituto Federal de São Paulo, Brasil, Boniek Venceslau da Cruz Silva – Universidade Federal do Piauí, Brasil, Breno Arsioli Moura – Universidade Federal do ABC, Brasil, Carlos Eduardo Ribeiro – Universidade Federal do ABC, Brasil, Carlos Roberto Senise Júnior – Universidade Federal de São Paulo, Brasil, Daniel Quaresma Figueira Soares – Universidade de São Paulo, Brasil, Danilo Cardoso – Universidade de São Paulo, Brasil, Denilson Cordeiro – Universidade Federal de São Paulo, Brasil, Esdras Viggiano – Universidade Federal do Triângulo Mineiro, Brasil, Evaldo Araujo de Oliveira Filho – Universidade Federal de São Paulo, Francisco Ângelo Coutinho – Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil, Guilherme Brockington – Universidade Federal do ABC, Brasil, Helio Elael Bonini Viana – Universidade Federal de São Paulo, Brasil, Isabelle Priscila Carneiro de Lima – Instituto Federal da Bahia, Brasil, Ivã Gurgel – Universidade de São Paulo, Brasil, Jose Antonio Ferreira Pinto – Universidade Estadual da Paraíba, Brasil, Leonardo André Testoni – Universidade Federal de São Paulo, Brasil, Luciana Caixeta Barboza – Universidade Federal do Triângulo Mineiro, Brasil, Luciana Monteiro de Moura – Universidade Federal de São Paulo, Brasil, Luciana Zaterka – Universidade Federal do ABC, Brasil, Lúcio Costa – Universidade Federal do ABC, Brasil, Marco Braga – Centro Federal de Educação Tecnológica – Rio de Janeiro, Brasil, Maria Inês Ribas Rodrigues – Universidade Federal do ABC, Brasil, Maria Luiza Ledesma Rodrigues – Universidade Estadual Paulista, Brasil, Marlon Cesar de Alcântara – Instituto Federal Sudeste de Minas Gerais, Brasil, Nadja Magalhães – Universidade Federal de São Paulo, Brasil, Nei de Freitas Nunes Neto – Universidade Federal da Grandes Dourados, Brasil, Renato Kinouchi – Universidade Federal do ABC, Brasil, Renato Marcone José de Souza – Universidade Federal de São Paulo, Brasil, Simone Alves de Assis Martorano – Universidade Federal de São Paulo , Simone Nakaguma – Universidade Federal de São Paulo, Winston Schmiedecke – Instituto Federal de São Paulo, Brasil.
Digital: Portable Document Format (PDF), Hyper Text Markup Language (HTML), Extensible Markup Language (XML).
Castellano, portugués e inglés (lenguas de la publicación).
Emiliano Aldegani (Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina)
Victoria Reyes
(
Representación artística de la Torre de Babel
Contenidos #20
EDITORIAL
ARTÍCULOS
debates
entrevistas
Reseñas
Editorial
Explorando espacios ficcionales
Explorando espaços ficcionais
Exploring fictional spaces
Han pasado muchos meses ya de aquel Encuentro de Investigación en
Humanidades sobre
La presente propuesta para un número temático sobre teorías de la ficción resulta convocante a la luz de la atención que este antiguo tópico de la filosofía ha recibido en la reflexión contemporánea. La diversidad de posiciones en torno a la ficción y su valor para el conocimiento y el comportamiento humano en general la vuelven un ámbito vivo de discusión e interés en el que abrevan las más diversas tradiciones.
Una teoría articulada de la ficción es todavía un proyecto
inconcluso. Tal vez el último en intentarlo fue Hans Vaihinger en su mal
conocida
En la actualidad, hallamos varias teorías de la ficción no del todo
compatibles entre sí, pero con algunos rasgos comunes. La posición
tradicional tiende a oponer este concepto con el de ‘realidad’,
generando una tensión de mutua oposición entre ambos. Se desconecta de
esta forma la creatividad y la imaginación del conocimiento y la
realidad y se las envía al ámbito de la ilusión y las apariencias. Otra
posición se remonta a Aristóteles y considera productivamente a la
capacidad de la ficción para modelar las diversas dimensiones de lo
real. Aquí ‘realidad’ no se opone a ‘ficción’, sino que aquella es un
producto de esta. Dicha tradición, ya en la antigüedad pone en conexión
la capacidad creativa de la poética con la argumentativa y especulativa
de la retórica, luego es recuperada por la retórica latina y más tarde
por el humanismo renacentista, finalmente condensada en la máxima
viqueana
En el panorama contemporâneo, esta rica tradición es recuperada por
E. Auerbach, W. Benjamin o M. Heidegger y sus discípulos, H-G. Gadamer,
H. Arendt, H. Blumenberg, entre otros. Asimismo, la tradición francesa
desarrolló una teoría de la ficción heredada de Nietzsche y Blanchot,
entre otros, y cultivada recientemente, por ejemplo, por Foucault,
Derrida o Rancière. El
Las teorías de la ficción ponen en diálogo cuestiones epistemológicas, que versan por ejemplo sobre la justificación del conocimiento como una práctica social, con la estética o, mejor aún, con la imaginación poética y sus capacidades. Borran los límites estrechos que separan la literatura de la ciencia y recuperan el poder heurístico de la metáfora y la literatura.
Generar un panorama completo del marco de debates que actualmente se desarrollan en torno de la ficción resulta probablemente una tarea algo oceánica que este número no pueda realizar. Sin embargo, a lo largo de los diferentes trabajos que lo componen, pueden recuperarse líneas de abordaje fundamentales para el tratamiento de la ficción y de los problemas conceptuales que se plantean en el pensamiento contemporáneo en relación al estatuto ontológico de lo ficcional, su función cognitiva, los efectos performáticos que expresa al dar un marco simbólico a la praxis, su injerencia desde una perspectiva emocional y estética, y algunas aproximaciones a su vínculo con otras esferas del pensamiento como lo son la filosofía del arte, la ética, la filosofía de la historia, la semiótica, las narrativas emergentes, entre otras.
Esperamos que el número resulte de su interés y constituya un aporte al marco de reflexión y debates sobre el tema.
Emiliano Aldegani
(Universidad Nacional de Mar del Plata)
Artículos
THREE THEORIES OF FICTION
TRÊS TEORIAS DA FICÇÃO
Nicolás Lavagnino
(Universidad de Buenos Aires)
Recibido: 22/12/2020
Aprobado: 14/01/2021
RESUMEN
Este trabajo se propone analizar y comparar tres teorías de la ficción, las de Bentham, Vaihinger y Frye, que consideran a la misma como un constructo hipotético. El objetivo general es mostrar que en las concepciones benthamita y vaihingeriana de la ficción obran una serie de condicionamientos y restricciones que culminan cercenándole sus extensiones filosóficas más relevantes. En este sentido, se afirma, las dos primeras teorías no terminan por descerrajar los grilletes que limitan al procedimiento ficcional, lo cual tan solo ocurre cuando es una tercera aproximación teórica, la de Frye, la que es tenida en cuenta.
Palabras clave: ficción. constructo hipotético. teoría del mýhtos. desplazamiento. diatessaron.
ABSTRACT
This article analyzes and compares three fiction theory approaches, Bentham, Vaihinger, and Frye, which consider fiction theory a hypothetical construct. The general objective is to show that in the Benthamite and Vaihingerian concepts of fiction, there are a series of constraints and restrictions that restrain their most relevant philosophical extensions. In this sense, it is stated, the first two theories do not succeed in unlocking the shackles that limit the fictional procedure, which only happens when a third theoretical approach is considered, that of Frye.
Keywords: fiction. hypothetical construct. mythos theory. displacement. diatessaron.
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo analisar e comparar três abordagens da teoria da ficção a partir de Bentham, Vaihinger e Frye, autores que a consideram um construto hipotético. O objetivo geral é mostrar que nas considerações benthamita e vaihingeriana do conceito de ficção há uma série de condicionamentos e restrições que culminam no recorte de suas extensões filosóficas mais relevantes. Nesse sentido, afirma-se que as duas primeiras teorias não terminam em liberar dos grilhões que limitam o procedimento ficcional, o que só acontece quando se considera uma terceira abordagem teórica, a de Frye.
Palavras-chave: ficção. construto hipotético. teoria do mýthos. deslocamento. diatessaron.
Introducción
En un texto originalmente titulado “
En este artículo pretendo indagar en esta curiosa afirmación whiteana, asumiendo un punto de vista cercano al de White pero yendo más allá de él, y en particular teniendo en cuenta no sólo las diferencias y contradicciones entre las posiciones de Jeremy Bentham y Hans Vaihinger, sino también la presencia de una tercera teoría de la ficción, presente en la obra de Northrop Frye, que podría servir mejor a los fines de la construcción hipotética de un modelo relativo a una realidad que debe ser imaginada o concebida antes de ser representada o presentada en forma de discurso en prosa.
El objetivo general es mostrar que en la tradición de pensamiento asociada al moderno concepto de ficción obran una serie de condicionamientos y restricciones que culminan amputándole sus extensiones filosóficas más relevantes. En este sentido, se afirma, la tradición benthamita y vaihingeriana no termina por descerrajar los grilletes que limitan al procedimiento ficcional, lo cual tan solo ocurre cuando es una tercera aproximación teórica, la de Frye, la que es tenida en cuenta.
Bentham y el fétido y ponzoñoso aliento de la ficción
Los orígenes del término ficción se remontan a la voz latina
En este punto ya tenemos varias ideas conectadas: la idea del
En tanto efectuación y disposición de la cosa, la voz
En esta maraña terminológica encontramos, entonces, la permanente
ligazón de tres elementos: la existencia de una
Esto podría expresar la recurrencia a la desconfianza en torno a la
capacidad que tenemos de darnos nuestros propios objetos, de crear
entidades de por sí, algo que en una cosmovisión dada (por ejemplo, la
cristiana) adquiere usualmente visos de sospecha: somos criaturas
imaginativas y capaces de pergeñar dispositivos, pero ¡ay!, nuestra
condición moral degradada contamina el complejo
Ahora bien, para la teoría de la ficción es un lugar común recurrir a
la obra de Bentham al momento de analizar la introducción de este
complejo temático en el pensamiento moderno. La teoría de la ficción de
Bentham no es sencilla pero, en esencia (siguiendo su
Pero ¿por qué “fétido aliento”? Pues porque en una ontología
empirista clásica que seguía a Locke y a Hume, en la cual todas nuestras
ideas proceden de nuestros sentidos, podía distinguirse claramente entre
las entidades reales, representadas por los
En principio, como ya dijimos, para Bentham la ficción no es otra
cosa más que “un hecho notoriamente falso sobre el cual se razona como
si fuera verdadero” (Bentham, 1981: 83). De allí que considere que “una
entidad ficticia es una entidad a la cual por la forma gramatical del
discurso empleado al hablar de ella se le adscribe existencia, sin
embargo ello no significa que la existencia se le adscriba real y
verdaderamente” (Bentham, 1932: 12). Cabe decir que todas estas
distinciones y sutilezas tenían un propósito. En el contexto de su pelea
contra las concepciones
Las primeras, entonces, debían ser eliminadas sin más. Las segundas,
en cambio, debían ser reconducidas dentro del recinto ficcional a través
de lo que Bentham llama
La paráfrasis, a su vez, es un método de traducción que implica tomar
una proposición cuyo sujeto gramatical es una entidad ficticia, y
hacerla equivaler o corresponder con una proposición cuyo sujeto sea una
entidad real (Bentham, 1983: 75). Este “método” sería una suerte de
análisis lógico de las oraciones en que aparecen entidades abstractas,
con la finalidad de esclarecer aquello que nombran o designan. El
problema para la ciencia jurídica es que términos fundantes de la
disciplina, como
Mediante este método, entonces, encontramos supuestamente una forma
de enmarcar el fenómeno ficcional: se trata de un procedimiento por
medio del cual utilizamos
un acto es una entidad real; una ley es otra. Un deber o una obligación es una entidad ficticia concebida como resultante de la unión de las dos anteriores. Una ley ordenando o prohibiendo un acto crea de ese modo un deber o una obligación (Bentham, 1970: 93-94).
Pero la ley y el acto existen, y la obligación no, sin embargo, ésta adquiere para nosotros un carácter de existente ficcional, es decir, no existe en absoluto, pero su consideración es imprescindible para el requisito jurídico de perfección de la norma.
Es este método el que según Bentham permitía discriminar entre su
posición y la del
Sin embargo, detrás de toda esta prudencia anida una posibilidad para las ficciones, y en esto consiste el paso adelante dado por Bentham respecto de la posición clásica sobre la ficción, que remitía sin más a la noción de fingimiento, engaño y duplicación ontológica: se distinguen en ellas las falsedades intencionadas que conducen a las ficciones legales fabulosas, por un lado, y las entidades ficticias necesarias para la elaboración de la ciencia jurídica, por el otro.
La paradoja de esta teoría, entonces, es que afirma poder distinguir
entre las
Este recorrido por la teoría de Bentham tiene por función establecer la posición mínima en torno a la ficción en la época moderna, que es algo así como el sustrato reflexivo sobre el que se montan las demás teorías sobre este término. En esta aproximación, la ficción se recorta claramente de lo real, por un lado, y de lo fabuloso, por el otro, mediante un método seguro, el de la paráfrasis, que permite eliminar el riesgo del acrecimiento ontológico por vía de nominación (la creación de una realidad por medios puramente lingüísticos). Si hay una ponzoña fétida de la que hay que guardarse es de esa capacidad creativa y de duplicación que tienen nuestros dispositivos gramaticales en el enredo del lenguaje.
A estas alturas debería ser notorio que el presupuesto que informa a
esta primera aproximación al concepto de ficción es que toma como su
punto de partida una diferenciación entre el vehículo ficcional y lo que
tenemos por real o efectivamente el caso. En la definición de Bentham
las ficciones remiten a hechos
De aquí en más, en la estela de la teoría benthamita de las ficciones, el grueso de la literatura sobre la ficción ata su suerte a este carácter oposicional de la ficción con lo real, en la que todo el problema reside en amañar un método que permita comprender y domeñar el funcionamiento de un vehículo de tan complejas y enrevesadas propiedades.
Por dar tan solo un ejemplo, el clásico contemporáneo de Gregory
Currie
Claro que Currie no quiere esa problematización. Otra posibilidad dentro de este dilema son las ocasionales verdades contenidas en el recurso ficcional, como cuando Conan Doyle le hace decir a Sherlock Holmes que llovió en Londres el primero de enero de 1895, lo que al parecer fue el caso. Si el valor de verdad no ofrece un test decisivo para la ficción ¿cómo podemos distinguir la ficción de lo que no lo es? Una alternativa puede proponerse de la mano de la teoría de los actos de habla y la idea de la ficción como simulación (pretense theory; Currie, 1990: 13; Searle, 1979). A este respecto la discusión relevante en el horizonte contemporáneo se da entre las posiciones de Searle y Currie: ambos acuerdan en la necesidad de establecer un criterio claro de distinción; en lo que difieren es en los costos teóricos que están dispuestos a pagar para ello.
Para Searle la diferencia relevante se da respecto del tipo de
Pero para Currie esto no puede ser así (Currie, 1990: 18), ya que
supone una definición puramente
Si como acto comunicativo la ficción se recuesta en un
Como vemos, en toda esta recuperación del problema de la ficción, con
sus notas asociadas a la simulación, el
Incorporada a una dimensión dialógica y conversacional, donde rige el
Vale decir, al final de un escrupuloso recorrido filosófico, en
aproximaciones como las de Currie, sigue operando el presupuesto de la
duplicación y el del carácter intencionado, en un planteamiento que
estipula la contraposición manifiesta entre las
De este modo, de Bentham a Currie, a pesar de las muchas diferencias en el detalle de sus respectivos planteamientos, no tenemos un grado de avance sustantivo en la cuestión crucial que estructura este artículo: la superación del régimen oposicional que se tiende entre el concepto de realidad y el concepto de ficcionalidad. Todo cuanto resta establecer es el costo teórico derivado de la distinción que se realiza, la cual obra como punto de partida de todo el análisis.
Vaihinger y el andamio incremental
Si la ciencia jurídica fue un primer ámbito para la teoría de las
ficciones, encontramos un segundo ámbito donde prosperó, la filosofía de
la ciencia, aunque configurándose de un modo peculiar, en particular en
la obra de Hans Vaihinger y su
Ciertamente el recorrido de Vaihinger en su trayectoria filosófica no
puede ser más variopinto. Si debemos a Vaihinger la acuñación del
término
Cercano a lo que luego fue el
Esta posición incómoda se ve agravada por el hecho de que su teoría de las ficciones se plasma en un texto y una perspectiva que sufrió numerosas mutaciones desde su primera aparición como disertación en 1877 hasta su publicación como libro en 1911.
La aproximación a Kant de Vaihinger era tan peculiar como su relación con la obra de Nietzsche. En esta triangulación se finca la perspectiva particular de nuestro autor. La clave reside en que para Vaihinger los principios científicos en vez de ser constitutivos de la posibilidad del conocimiento objetivo, constituyen ficciones que funcionan como ideas regulativas (Fine, 1993: 4). Este es el punto en el que se anclan y adquieren consistencia las diversas preocupaciones filosóficas de Vaihinger: su interés se centra en el rol de los elementos ficcionales en el pensamiento y la acción humanas. Y es por ello que se propuso mostrar mediante un estudio detallado el uso inescapable de las ficciones en la teoría política, el derecho, la matemática, la filosofía y la religión, considerando como antecedentes al mismo Bentham, a Kant y a Nietzsche entre otros.
Lo que caracteriza a las ficciones, para Vaihinger, son tres cosas:
1) están en contradicción con la realidad; 2) son auto-contradictorias y
3) ambos aspectos son conocidos cuando se las introduce (Fine, 1993: 5).
Las semi-ficciones no presentan la segunda característica. A partir de
esta definición pueden reconocerse ficciones virtuosas, viciosas,
científicas y no científicas. Para Vaihinger, por ejemplo, los
Lo que diferencia parcialmente a Vaihinger respecto de la aproximación benthamita que se arrastra hasta Currie, tal como vimos antes, es el rol de las ficciones en el acrecimiento del conocimiento. Las ficciones cuando se introducen entran en contradicción con lo que es tenido por real (Vaihinger 1924: 86). Ciertamente la relación entre semi-ficciones e hipótesis es delicada y crucial. Las hipótesis son verificables por observación, para Vaihinger. Las ficciones, en cambio, son justificables, probando su utilidad para la vida. Mientras las hipótesis conducen al descubrimiento de cuáles son verdaderas, las ficciones son producto de la invención humana y tan solo pueden sostenerse provisionalmente.
Es de notar el hecho de que, otra vez, las ficciones son considerados
constructos hipotéticos de los cuales fehacientemente se sabe que no son
reales, no obstante resultan ser útiles, en particular en lo relativo al
conocimiento. Según Vaihinger esto debería contribuir a atenuar la
metafísica propia del realismo y a comprender que “la conclusión más
falaz del hombre ha sido siempre el razonamiento de que porque algo es
importante entonces debe ser cierto” (Vaihinger, 1924: 69). Su
intención, en cambio, apuntaba a desvanecer lo que Fine denomina “el
argumento explicativo del realismo”, su pretensión de imponerse como una
norma por
Por la vía contraria, el argumento de Vaihinger procede partiendo de la idea de que operamos con ficciones hasta que se demuestre lo contrario. Y esa demostrabilidad implica la eliminación parcial de la contradicción entre la hipótesis ficcional y lo que se tiene por real, así como también la eliminación de su auto-contradicción. Es decir, el tránsito epistemológico comienza por las ficciones y continúa por las semi-ficciones hasta arribar al plano hipotético de lo que puede ser probado.
En este trayecto los constructos hipotéticos, los
Para Vaihinger, como para su contemporáneo Dewey, no hay una armonía
pre-establecida entre la racionalidad y la realidad. La racionalidad no
es más que el ensamblaje parte a parte desde la experiencia en pos de
chequear nuestra propensión a la inferencia y la construcción
hipotética. En vez de intentar construir un método o un protocolo
general para lidiar con las contradicciones o argamasar una teoría
omni-abarcativa, lo que se propone es un procedimiento situado para
ponderar graduadamente las contradicciones en nuestros sistemas de
creencias, estableciendo un mecanismo de
Sin embargo, al igual que en el caso de Bentham, la recuperación
actual de la posición de Vaihinger no viene sin beneficio de inventario.
En particular, nota Fine, depende de establecer un contraste dogmático
entre descubrimiento (hipótesis) e invención (ficciones) y entre
verificación y justificación utilitaria (Fine, 1993: 8). La
ficcionalización es un procedimiento al uso que tiene un carácter
transitorio: permite la forja de nuevos candidatos al valor de verdad y
la reformulación de los contornos de lo que consideramos real. Se trata
de una
Quizás es por eso que el aspecto positivo, incremental, de andamiaje
de los sistemas de creencias, se complementa subsidiariamente con una
nota, un préstamo o herencia benthamita diríamos, que tracciona el
entero procedimiento vaihingeriano. El tránsito desde la ficción a la
hipótesis verificada establece una serie de dominios restrictivos para
el ámbito de lo ficcional, en los cuales re-emerge con fuerza la idea de
que se trata de procedimientos imaginativos que se efectúan sobre lo que
conscientemente y de antemano se sabe que es o no es el caso. Como vimos
antes, la primera condición de la ficcionalidad es su situación
contradictoria respecto de lo que se tiene por real. En esta
aproximación, como ocurría también en el caso de Bentham, se afirma el
“notoriamente” de lo que es “notoriamente falso” o notoriamente
La anatomía vaihingeriana del fenómeno ficcional, no obstante,
intentaba ser una caja de herramientas para probar la utilidad
epistémica de las ficciones, para exhibir su carácter discreto, capilar,
inescapable, como vía de acceso a un ámbito de conocimiento que, en el
caso límite, transforma las ficciones contradictorias en hipótesis
verificadas. Si bien se oponen como
Para Vaihinger las
Y sin embargo todavía se extiende en el trasfondo conceptual que articula esta propuesta la necesidad, como en Bentham, de establecer distinciones entre lo que es tenido por real y lo que es presentado en forma de andamio incremental. Este rol de choque y tensión de las ficciones obtura quizás la oportunidad que residía en este modelo para reflexionar en torno al procedimiento por el cual continuamos distinguiendo entre el edificio y el andamio que se le añade provisoriamente.
El problema de las ficciones, en esta apreciación del legado de Vaihinger, no es tanto que sean andamios, sino que no son más que una etapa transitoria en el proceso del pensamiento y siguen estando en el linde exterior de lo que es tenido por real. Al igual que en las teorías parasitarias o derivativas de la metáfora, en las cuales la oposición se da entre metáfora y concepto, y cuando tenemos conceptos es porque la metáfora se ha cristalizado o necrosado, en esta teoría incremental de la ficción, la ficción necrosada o se desmonta o deviene parte del edificio de las hipótesis verificadas, por lo que es anulándose en tanto que ficción que accede finalmente a la dignidad de lo real.
En última instancia, si bien se trata de un avance respecto del modelo oposicional de Bentham, el de Vaihinger no es sino una forma de concebir la ficcionalidad como una prenda transitoria que se ofrece en sacrificio en la búsqueda de un concepto de realidad que continúa estipulándose de antemano.
Frye y el espectro de lo plasmático como lo concebible
El recorrido de este artículo se inició con unas consideraciones de
Hayden White respecto de su concepto de la ficción como un constructo
hipotético en sentido
La obra de Frye es difícil de resumir y presentar de manera sucinta.
Considerado un espécimen inclasificable, a mitad de camino entre la
herencia del formalismo en el medio angloamericano y las derivas del
Esa propuesta encuentra su más rotunda configuración en su monumental
Desde la
Un
Un señalamiento decisivo debe hacerse aquí: la unidad de análisis en
este proyecto teórico no es nunca el enunciado o los términos que lo
componen. El orden de palabras se enlaza mitológicamente en formas
Como elaboraciones discursivas los mitos de creación del mundo, por
ejemplo, tenían por función primaria proponer una interpretación y una
elaboración hipotética de lo tenido por real por los hablantes. Un mito
es, en suma, un
El modelo de Frye para analizar el orden de palabras, en el paradigma
presentado en la
¿Cómo reconocer un orden en la disposición verbal? Pues
diacrónicamente, en el tiempo, por medio de la captación de elementos
constructivos, iteraciones, recurrencias, un
Pero alternativamente podemos y solemos asir la disposición verbal
por analogía no con los fenómenos rítmico-temporales, sino reconociendo
recurrencias e iteraciones en el espacio, concentrándonos en los
patrones de diseño que constituyen al objeto (Frye, 1971: 24). A esto
Frye lo llama un
Esto es relevante ya que para Frye, y apropiándose de una manera
bastante personal del legado aristotélico, el significado de una obra
literaria en un sentido sincrónico, el patrón total de sus símbolos o
Aquí emerge una figura central en el proyecto teórico de Frye: los elementos reconocidos no se oponen, sino que se articulan en un modelo tensivo, dialéctico, que no pretende resolver lo que distingue o discrimina en una única fórmula unitaria. Las palabras se disponen en una forma centrada en la figura de una tensión irresoluble. La indeterminación resultante es una figura crucial de este modelo.
Un mito como forma elemental de estructuración discursiva de un orden
de palabras puede ser analizado como
El mito, como
En este punto cobran importancia los ciclos analógicos y de
identificación metafórica que emplean la potencia significante del mito
y de los ritos para dotar de significado a lo que
Hasta aquí lo que podría llamar la
El
“En el mito vemos aislados los principios estructurales de la
literatura; en el realismo vemos como los mismos principios
estructurales (no otros parecidos) encajan dentro de un contexto de
plausibilidad (…) El mito es un extremo del diseño literario; el
naturalismo es el otro” (Frye, 1977: 182). De este modo, el mito es una
pieza de diseño primaria y evidente, que lejos de esconder sus patrones,
ritmos y principios constructivos, los resalta. Es puro género y
convención. Pero cuanto más avanzamos en el tiempo encontramos formas
genéricas que tienen por finalidad ocultar su carácter genérico.
Hallamos una forma convencional que se niega como tal y se presenta a
guisa de pura representación pasiva y adecuada de
De esta manera, en el proyecto crítico de Frye encontramos que éste
dedica su segundo ensayo en la
Entre un extremo y el otro se encuentra el entero conjunto de
movimientos de ida y vuelta entre las tendencias al desplazamiento
propias de las orientaciones
El símbolo, como arquetipo o
Esta perspectiva incorpora una saludable plasticidad a nuestro
sentido del diseño y composición de un orden de palabras que dota de
significado a nuestro mundo. Lo que
La
Aplicado a soportes verbales, y en particular en la doctrina
hermenéutica sacra el
La
El paradigma crítico de Frye, entonces, se ofrece como una delicada
caja de herramientas en la que agencias, símbolos,
Lo que Frye afirma confiadamente, desde la
El punto de la ficción, en Frye, justamente es el de ser una
La abigarrada configuración de elementos y planos de análisis en Frye
constituye un paradigma para la construcción de una matriz analítica
destinada a recorrer esas
Para Frye es mediante las
Es entonces en esta tercera teoría sobre la ficción que conseguimos finalmente articular una perspectiva que trasciende la oposición entre ficción y realidad. Esa perspectiva nos muestra el carácter espectral y graduado, dialéctico, tensivo, disputado de los horizontes de lo concebible que se escenifican y componen mediante dispositivos ficcionales. Y es dentro de esos horizontes que se afirma un subconjunto de prácticas hegemónicas que, contextual, situada, precariamente, se presenta con el marbete de lo inexorable. En Frye, finalmente, la ficción no se opone a lo real. Antes bien, lo real es el subconjunto que plasma una inexorabilidad precaria, pero socialmente relevante, en el espectro siempre bullente y disputado de lo concebible.
Descerrajando grilletes a modo de conclusión
White, como lo muestra la cita que da inicio a este artículo, buscaba una manera de rehabilitar una discusión compleja y sutil en torno a los vínculos entre discurso y conocimiento historiográfico, literatura y ficción. Su apelación al legado benthamita y vaihingeriano intentaba mostrar la limitación de la tradicional asociación entre ficción, fingimiento, simulación, mentira y falsificación. Al resaltar el componente ficcional del discurso historiográfico deseaba mostrar su carácter diseñado, compuesto, prefigurado, apelando para ello a las técnicas de análisis disponibles en la teoría literaria y la teoría de la ficción. De allí su recuperación de la figura del constructo hipotético y su filiación dentro del linaje que se remonta a Vaihinger y Bentham.
El resultado de este recorrido apunta a mostrar algo bastante simple:
esa apelación no es suficiente, porque ni Bentham ni Vaihinger consiguen
dar el paso requerido para liberar a la ficción del cautiverio
filosófico en el que ha permanecido. Cautiverio que, en el período
extenso que va de Platón y la degradación ontológica, pasando por
Bentham y la fetidez ponzoñosa hasta alcanzar la simulación
ilocucionaria de Searle y el
En este horizonte, y como espectro plasmático de lo concebible, la ficción no es lo que se opone a lo real. Más bien es lo que nos permite tener un concepto de realidad.
En el devenir de los
Las ficciones pueblan nuestro mundo. Para Frye son uno de los más
ubicuos instrumentos de la creación mental. De manera más específica, en
su modalidad narrativa constituye una de las tecnologías de la palabra
más potentes para concebir las formas de la agencia humana y prefigurar
el horizonte de lo social (Frye, 1971: 86). Así lo que puede encontrarse
en Frye es un poderoso argumento para unir el horizonte de la ficción al
contexto de la
La remisión es menos a
Referencias
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White, H. (2010):
CARTOGRAFÍAS DE LA FICCIÓN
Cartographies of fiction
Northrop Frye’s critical writing
CARTOGRAFIAS DA FICÇÃO
A escrita crítica de Northrop Frye
David Amezcua Gómez
(Universidad CEU San Pablo)
RESUMEN
En el presente trabajo se abordan, en primer lugar, las líneas
maestras que sustentan la concepción de la historia de la literatura
occidental que subyacen a la teoría literaria de Northrop Frye. En este
sentido, se ha tenido en cuenta la influencia decisiva que la
interpretación tipológica de la Biblia tiene en la configuración de esa
concepción histórica, lo que ha llevado a Frye a afirmar que las
Escrituras constituyen un modelo para la lectura y estudio de la
literatura. Por otro lado, proponemos acercarnos a la escritura crítica
de Frye desde la perspectiva que nos ofrece la Retórica Cultural
propuesta por Tomás Albaladejo. Consideramos que la perspectiva
retórico-cultural nos permite llevar a cabo una fructífera relectura de
su concepción de la crítica literaria como “
Palabras clave: Northrop Frye. teoría de la ficción. interpretación tipológica. retórica cultural. motor metafórico.
ABSTRACT
This article deals with the axial lines that support Northrop Frye’s Western literature historical view. In this sense, the seminal influence of the Bible’s typological interpretation is taken into consideration. According to Frye, the Scriptures can be considered as a model for reading and studying literature. On the other hand, it is our intention to examine Frye’s critical writing from a Cultural-rhetoric approach in the terms proposed by Tomás Albaladejo. This approach permits a fruitful rereading of his polemical view of literature as “a science as well as an art.” Finally, we have paid heed to the rhetorical device of the metaphor and its presence in Northrop Frye’s literary criticism, also taking into account Tomás Albaladejo’s notion of the metaphorical engine.
Keywords: Northrop Frye. theories of fiction. typological interpretation. cultural rhetoric. metaphorical engine.
RESUMO
Neste trabalho, em primeiro lugar, abordam-se as linhas gerais que
fundamentam a conceção da história da literatura ocidental e que estão
subjacentes à teoria literária de Northrop Frye. Assim sendo, tem-se em
consideração a influência decisiva que a interpretação tipológica da
Bíblia tem na configuração dessa conceção histórica, o que leva Frye a
afirmar que as Escrituras constituem um modelo para a leitura e estudo
da literatura. Em segundo lugar, propomos abordar a escrita crítica de
Frye a partir da perspetiva que nos oferece a Retórica Cultural proposta
por Tomás Albaladejo. Consideramos que a perspetiva retórico-cultural
nos permite realizar uma frutífera releitura da sua concepção da crítica
literária como “
Palavras chaves: Northrop Frye. teorias da ficção. interpretação tipológica. retórica cultural. motor metafórico.
Ramón Gómez de la Serna
Introducción
Alumbrar una teoría de la ficción que permita cartografiar e
interpretar fiel y rigurosamente el devenir de la historia de la
literatura occidental y el azaroso deambular del relato que recorre
dicho acontecer constituye, ciertamente, un esfuerzo prometeico al que
el crítico canadiense Northrop Frye (1912-1991), a través de su
productiva carrera como crítico literario, nunca fue ajeno. Dicha teoría
se sustentó sobre una arquitectura colosal, jalonada por una serie de
intuiciones magistrales y cosmogonías vertebradoras que impulsaron lo
que, ya bien entrado el siglo XXI, sigue contemplándose como una de las
cumbres de la crítica literaria del pasado siglo. La vocación abarcadora
y comprehensiva del hecho literario y del universo en el que éste se
despliega encuentra en su celebrada
La tipología como
En los márgenes de “The Laocoön”, uno de los muchos grabados que el
poeta inglés William Blake realizó a lo largo de su vida, podemos
encontrar uno de los aforismos que más haya podido influir a Northrop
Frye en la configuración de su crítica literaria y que reza así:
“
Nos hemos referido anteriormente a una temporalidad específica de las
Sagradas Escrituras que ha sido dilucidada gracias a una ciencia
interpretativa a la que conocemos como interpretación tipológica o
figural, a cuyo renacimiento e interés renovado contribuyó enormemente
Frye sostiene que la tipología constituye un modo de pensar que sirve
de fundamento a una concepción del devenir de la historia (Frye, 1982:
81). En lo que se refiere a la Biblia, la lectura tipológica o figural
revela el sentido profundo de los hechos acontecidos en ella, así como
la arquitectura sobre la que se sostienen. Como ha señalado Edward Said
con enorme brillantez: “La interpretación figural adoptó como lugar de
origen la palabra sagrada, o Logos, cuya encarnación en el mundo
terrenal fue posible gracias a la figura de Cristo, un elemento central
para, por así decirlo, organizar la experiencia y comprender la
historia” (Said, 2006: 137). La Biblia posee, por tanto, una
organización histórica propia y la interpretación tipológica actúa como
una lente que nos permite dilucidar el diseño intrínseco de esa
temporalidad distintivamente bíblica. Lo que podemos colegir de las
palabras de Said se alinea, justamente, con las ideas todavía
embrionarias que Northrop Frye exponía en torno a la cuestión de la
forma y el sentido de la historia en un ensayo estudiantil titulado
“
La cuestión que cabe plantear ahora es la siguiente: ¿qué promesa
prevé cumplir la historia literaria desplegada en la
La interpretación tipológica o figural, como modo de pensar y
concebir la historia, parece sostener el concepto de historia literaria
desarrollado por Auerbach. El filólogo encuentra en ese modo de leer la
Biblia el diseño narrativo que recorre soterradamente la historia de la
literatura occidental o, si se prefiere, el marco mitológico en el que
se inscribe el relato de esa historia. Esta noción de marco mitológico
remite, inconfundiblemente, a Northrop Frye, quien lo definió en una
entrevista en los siguientes términos: “
Tal y como hemos señalado anteriormente, esta forma de leer la Biblia
y la literatura occidental parece brotar de una filosofía de la historia
a la que el crítico definía en su ensayo estudiantil sobre San Agustín
como “
La legibilidad de la historia de la literatura occidental en estos
términos y la construcción de la conciencia crítica que ilumina su
unidad narrativa y verbal (
La crítica literaria de Northrop Frye en el marco de la Retórica Cultural.
Una de las afirmaciones más poderosas y reveladoras que Frye esgrime
en la
Como muy bien ha señalado Francisco Chico Rico, el fundamento de la
Retórica cultural se encuentra en el análisis interdiscursivo propuesto,
igualmente, por Tomás Albaladejo (Albaladejo, 2005; 2007; 2008; Chico
Rico, 2015; Gómez Alonso, 2017), esto es, en el estudio de las clases de
discursos “tanto en el ámbito de los estudios literarios como en el de
los estudios del lenguaje y la comunicación, sin excluir otros campos de
conocimiento”, con el fin de buscar “rasgos de transversalidad
interdiscursiva en todos ellos [esto es] de interdiscursividad” (Chico
Rico, 2015: 314). Es gracias a esta interdiscursividad o transversalidad
discursiva que podemos servirnos de la Retórica cultural para analizar y
explicar la “
Por tanto, según Frye, la crítica podía ser tanto científica como
artística o creativa y, como cualquier otro constructo verbal,
esencialmente retórica y literaria (Frye, 1957: 350), lo cual quizás
refuerza aún más la condición cultural de la escritura de Frye.
Siguiendo esta argumentación resulta ciertamente difícil delimitar el
estatuto genérico de su crítica literaria, habida cuenta de que, como
parte de su innegable
La
Si el estatuto genérico de la escritura de Frye sigue estando
desdibujado, sí que creemos que leer su obra desde un enfoque
retórico-cultural nos permite dilucidar su crítica desde una perspectiva
más anchurosa. En otras palabras, la Retórica cultural nos permite
señalar e identificar la galaxia de discursos que configura la crítica
de Frye y su condición cultural. Desde esta perspectiva
retórico-cultural la dimensión perlocutiva de persuasión y convicción
del concepto de crítica literaria que defiende Frye encontraría, quizás,
la cifra más precisa de su expresión al final de la
Por consiguiente, una teoría de la ficción como la que propone Frye
pretende establecer un diálogo fructífero entre la literatura y la
ciencia que difumina las fronteras que separan ambos discursos. En este
sentido, este diálogo se ve reforzado por el dispositivo retórico de la
metáfora que, por su capacidad de indagación en el lenguaje, se revela
como una fundamental “vía para el conocimiento de la obra literaria, del
discurso retórico […] pero también para el conocimiento del mundo y del
propio ser humano" (Albaladejo, 2019: 560). De hecho, el propio
Frye reconocía, en una entrevista realizada por Deanne Bogdan, el lugar
privilegiado que la metáfora ocupa en su escritura cuando afirmaba que:
“
La metáfora se revelaría, pues, como una de las vías más poderosas de
indagación de la expresión retórica a la que la lógica de cualquier
argumentación se encuentra subordinada: una suerte de umbral que abre
una vía para el conocimiento más preciso del mundo y del ser humano
(Albaladejo, 2019: 560). Resulta pertinente, en este punto, observar el
uso revelador del término “
Hemos señalado el lugar central que ocupa la metáfora en la Retórica
y la dimensión cultural de ésta, siendo aquélla un componente
fundamental de la Retórica Cultural (Albaladejo, 2019: 575). Como bien
ha señalado Albaladejo, este dispositivo retórico “se sitúa en una
privilegiada posición interdiscursiva en el ámbito de los géneros
literarios y las clases discursivas, pero también en el ámbito de las
relaciones interdiscursivas” (Albaladejo, 2016: 55). Precisamente, es
esta ubicación interdiscursiva de la metáfora la que permite que ésta
arraigue en la escritura de Frye, en el empeño del crítico de crear un
espacio que acrisole los discursos científico y literario. En el caso de
la obra de Spengler citada podemos comprobar cómo la metáfora orgánica
que sostiene su visión de la historia de occidente - vinculada ésta a
una culturalidad específica- se integra en el entramado crítico del
primer ensayo de la
El motor metafórico impulsa y conduce la generación de la metáfora y la sostiene comunicativamente en su instauración textual y en su proyección hacia la instancia receptora, sobre la cual actúa perlocutivamente para que sea identificada como metáfora e interpretada en el proceso de recepción (Albaladejo, 2016: 23).
Dicho de otro modo, la activación del motor metafórico por parte de
un autor -y en general de todo productor lingüístico- cristaliza en la
construcción de una metáfora que se proyecta comunicativamente en su
plasmación textual para ser percibida de manera equilibrada por la
instancia receptora (Albaladejo, 2019: 568). En este sentido, dadas la
dimensión interdiscursiva y cultural de la metáfora podemos elucidar la
proyección e inscripción de ésta en la escritura crítica de Northrop
Frye. Este dispositivo retórico da muestras, así, de su capacidad de
indagación y conecta, a su vez, con el
Conclusiones
En el presente trabajo hemos abordado la teoría literaria de Northrop
Frye prestando especial atención, en primer lugar, a la aportación
decisiva de la Biblia como unidad imaginativa y marco mitológico en el
diseño arquitectónico que sostiene su escritura crítica. De esta manera,
hemos señalado cómo la interpretación tipológica o figural impulsa las
líneas maestras de sus formulaciones teóricas y da cuenta fiel de su
concepción del devenir de la historia. La Biblia se erige, así, en una
suerte de modelo para la lectura y el estudio de la literatura
occidental. Por otro lado, hemos querido acercarnos a la crítica
literaria de Frye desde la perspectiva de la Retórica Cultural propuesta
por Tomás Albaladejo con el objeto de ensanchar nuestra comprensión de
una escritura que se encuentra impulsada por una tensión fructífera sin
resolver que lleva al propio Frye a afirmar que su crítica puede ser
considerada tanto científica como artística o creativa. Si bien el
estatuto genérico de su escritura crítica puede ser difícil de
determinar, pensamos que la perspectiva retórico-cultural nos permite
contemplarla como un gran mosaico retórico en el que convive una galaxia
de discursos radicados en la cultura que, en última instancia, confluyen
en ese
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¿cuáles son las promesas que anidan en las figuraciones modernistas?
ON PROMISES AND FULFILLMENTS
Which are the promises that dwell in the modernists figurations?
SOBRE PROMESSAS E CUMPRIMENTOS
Quais são as promessas que se abrigam nas figurações modernistas?
Omar Alejandro Murad
(Universidad Nacional de Mar del Plata)
Recibido: 24/12/2020
Aprobado: 08/01/2021
RESUMEN
En este trabajo nos proponemos revisitar la ficción de la figuración a partir de la apropiación que hizo de ella Hayden White en sus trabajos sobre la escritura historia, la narrativa y la representación de pasado. En particular, analizaremos el símil de la promesa utilizado por White para caracterizar la figuración en general y el uso de la interpretación figural por parte de Erich Auerbach y del modernismo literario en particular. Sugeriremos que White lee que esta ficción es utilizada en la historia de la literatura occidental para representar la realidad según la lógica de la promesa hasta que en el denominado “estilo modernista” la figuración se presenta como la promesa de una promesa, como la posibilidad de una figura. Esta sugerencia se completa con la idea de que en el uso de la interpretación figural asistimos a un paulatino agenciamiento de la capacidad humana de figurar, que va desde el punto de vista del “ojo de Dios”, hasta la autoconciencia poética sobre las posibilidades figurativas que anidan en un momento cualquiera.
Palabras clave: promesa. figuración. modernismo. historia.
ABSTRACT
In this work, we propose to revisit the fiction of figuration based on Hayden White’s appropriation of it in his works on the writing of history, narrative, and the representation of the past. We will analyze the simile of White’s promise to characterize figuration in general and the use of figural interpretation by Erich Auerbach and literary modernism in particular. We will suggest that White reads that this type of fiction is used in Western literature to represent reality according to the logic of promise. When the so-called “modernist style” appears, figuration is presented as the promise of a promise, as the possibility of a figure. This suggestion is completed with the idea that we are witnessing a gradual agency of the human capacity to figure in figural interpretation. This agency goes from the point of view of the “eye of God” to poetic self-awareness about figurative possibilities that dwell at any time.
Keywords: promise. figuration. modernism. history.
RESUMO
Neste trabalho, propomos revisitar a ficção da figuração a partir da apropriação que Hayden White dela fez em suas obras sobre a escrita da história, narrativa e representação do passado. Analisaremos o símile da promessa usado por White para caracterizar a figuração em geral, e o uso da interpretação figural por Erich Auerbach e o modernismo literário em particular. Vamos sugerir que White entende que esta ficção é usada na história da literatura ocidental para representar a realidade de acordo com a lógica da promessa até que no chamado "estilo modernista" a figuração seja apresentada como a promessa de uma promessa, como a possibilidade de uma figura. Essa sugestão é acompanhada da ideia de que no uso da interpretação figural assistimos a um gradual agenciamento da capacidade humana de figura, que vai do ponto de vista do “olho de Deus” à autoconsciência poética sobre as possibilidades figurativas que se abrigam em um momento qualquer.
Palavras-chave: promessa. figuração. modernismo. história.
La interpretación figural es uno de los elementos que necesariamente
tiene que estar presente en toda aproximación histórica a la realidad,
tal y como lo demostró Erich Auerbach en su ensayo
La matriz de la que emerge la interpretación figural es teológica y sirve para interpretar los signos de la palabra divina tanto en las Sagradas Escrituras como en el mundo. El modelo de la interpretación figural es, pues, la promesa que anida en la palabra de Dios. Como toda promesa, su esquema supone que ésta recién se consuma cuando se cumple, i.e., de manera diferida a su proferencia. Ahora bien, no es lo mismo figurar el fin de los tiempos, la presentación de la realidad, el progreso de la humanidad o la plenitud de un momento cualquiera. Lo que cambia en cada caso es el marco interpretativo que supone cada una de estas promesas. Y, por supuesto, también cambia la consumación que puede esperarse de cada una de ellas.
En este trabajo nos proponemos revisitar la ficción de la figuración a partir de la apropiación que hizo de ella Hayden White en sus trabajos sobre la escritura de la historia, la narrativa y la representación de pasado. En particular, analizaremos el símil de la promesa utilizado por White para caracterizar la figuración en general y el uso de la interpretación figural por parte de Erich Auerbach y del modernismo literario en particular. Sostendremos que White lee que esta ficción es utilizada en la historia de la literatura occidental para representar la realidad según la lógica de la promesa hasta que en el denominado “estilo modernista” la figuración se presenta como la promesa de una promesa, como la posibilidad de una figura. Nuestra sugerencia se completa con la idea de que en el uso de la interpretación figural asistimos a un paulatino agenciamiento de la capacidad humana de figurar, que va desde el punto de vista del “ojo de Dios”, hasta la autoconciencia poética sobre las posibilidades figurativas que anidan en un momento cualquiera. Este artículo se divide en tres partes. En la primera, elucidaremos la noción de ficción utilizada por Hayden White en sus trabajos y la relacionaremos con su uso de los conceptos de “figuración” y “narración” estrechamente vinculados entre sí. En la segunda parte concentraremos nuestra atención en el concepto de figuración desde su procedencia teológica hasta su uso en la historiografía. Nuestro objetivo aquí será señalar que la figuración es constitutiva de la historiografía y de su particular uso de la causalidad en la explicación histórica, de modo que dicha procedencia teológica no representa una objeción en contra de su capacidad explicativa. Finalmente, en el tercer apartado nos ocuparemos de la figuración modernista y pondremos el foco en el paulatino agenciamiento en el uso de esta ficción por parte de los agentes históricos, tanto para relacionar eventos y acciones distantes en el tiempo, como para relacionar constelaciones culturales diversas, con el fin de establecer vínculos entre generaciones y definir identidades singulares y colectivas. Nuestro derrotero nos llevará de la promesa que anida en el “ojo de Dios” hasta la consideración de la figuración como la posibilidad de una promesa que anida en un momento cualquiera, pasando por su utilización en la filosofía especulativa de la historia de Kant. En este recorrido, las propiedades vinculantes de la promesa se desplazarán de la omnipotencia divina hasta la humana capacidad de imaginar.
La teoría de la ficción ha estado presente en la obra de Hayden White
desde sus primeras reflexiones en torno a la escritura de la historia,
hasta sus últimos trabajos sobre el uso práctico del pasado. En todos
sus libros el término ocupa un lugar destacado y aparece ligado a sus
conceptos más pregnantes:
Ahora bien, para White la narrativa siempre estuvo ligada a la
figuración y ésta, en última instancia, no es otra cosa que una ficción,
como señala Robert Doran, “
Para la narración no hay reglas similares a las reglas para la
evidencia (a menos que sea admitido, como yo creo, que las reglas para
procesar materiales históricos con el fin de constituirlos como datos
relevantes de una
Los dos momentos principales de la actividad imaginativa orientada a
la producción de ficciones históricas capaces de dotar de significado a
la acción y de orientar la praxis son el enfigurado (
Interpretación figural y la promesa del pasado
En 1967 Hayden White llamaba la atención sobre un tipo de ficción específicamente histórica que hace posible que cada sociedad actúe “como si pudiera elegir a sus antepasados” (White, 2011: 260. Destacado en el original). Este procedimiento electivo de sustitución de antepasados genéticos por antepasados ideales, tomados del reservorio cultural tanto histórico como mítico, es, para White, el procedimiento ficcional por medio del cual una sociedad se da a sí misma un pasado y se ata a un futuro. En este apartado concentraremos nuestra atención en el modo de operar de la figuración, en particular de la causalidad retrospectiva que ésta instituye, y seguiremos el derrotero de la figuración desde su procedencia teológica hasta su uso en la historiografía. Sostendremos que dicha procedencia no es una objeción contra su uso en la elaboración del conocimiento histórico, sino que, al contrario, es el modo especifico de proceder de la historia profesional.
“La paternidad –escribe White– es conferida por los hijos” (2011:
261). Es decir, la ficción de la figuración invierte el sentido común
sobre la dirección del flujo temporal en el que un pasado engendra un
presente y un futuro, de la misma manera en que los padres engendran a
los hijos, y sostiene, en cambio, que del presente surge
retroactivamente el pasado. Una de sus consecuencias es que el sentido
corriente de la causalidad temporal se invierte como resultado de la
ficción de la figuración. En varios lugares White ha llamado la atención
sobre este tipo de causalidad específicamente histórica a la que
denomina causalidad figural y que consiste en una causalidad
retrospectiva, cuya dirección es presente pasado y se remonta de los
efectos a las causas.
Este singular tipo de causalidad invierte la relación entre las causas y los efectos de una manera idéntica al modo en que en la narrativa los comienzos están contenidos en los finales. El símil de la promesa sirve como analogía para pensar ambos tipos de relaciones: una promesa solo puede ser inferida de su cumplimiento, que la consuma o realiza, y la mera proferencia de la promesa no asegura su realización, aunque no puede ser consumada si antes no fue proferida. Sobre este esquema es posible considerar que tanto los eventos históricos como las acciones y eventos dentro de una narrativa pueden relacionarse según la ficción figurativa de anuncio y consumación. De esta forma, un evento adquiere significado a partir de su relación con otro evento al cual prefigura o consuma; dicho de otra manera, en sí mismos los eventos singulares están incompletos y requieren de otro evento para cobrar significado. Pero, y aquí está la cuestión, para reconocer la consumación primero tenemos que conocer la promesa, es decir, es preciso conocer de antemano el contexto narrativo dentro del cual un evento o acción podría ser considerado como un anuncio o consumación de otro evento o acción. Parecería entonces que la figuración depende de la narrativa, o al menos que de alguna forma está supeditada a ella. Sin embargo, si así fuera, ni las sociedades ni los individuos podrían elegir sus antepasados del modo señalado por White; por el contrario, en lugar de elección lo que tendríamos sería un proceso más o menos mecánico en el que la única tarea que queda para los agentes históricos es la de reconocer adecuadamente los signos del cumplimiento de antiguas promesas. En lo que sigue voy a remitir esta idea a la interpretación figural que nace en la época de los Padres de la Iglesia, y luego voy a analizar algunas diferencias entre este tipo de interpretación y otro tipo de promesas que también anidan en la figuración, a saber, la promesa de una promesa.
La interpretación figural provee de un metalenguaje que hace posible
analizar y describir el acontecer en términos históricos, es decir,
permite interpretar el presente como historia. Este modelo
interpretativo emerge entre los primeros cristianos como una estrategia
para disputar la legitimidad del cristianismo tanto con los judíos como
con los paganos. El modo de operar de la interpretación figural es más
bien sencillo: se trata de considerar eventos singulares como la
consumación o realización de otros eventos que los preceden y anuncian
y, al mismo tiempo, de considerarlos como anuncio de otros eventos por
venir. Así, por ejemplo, el Nuevo Testamento es la consumación de lo que
se anuncia en el Antiguo. En su contexto de emergencia durante los
primeros siglos de nuestra era, los cristianos disputaban con los judíos
la consideración del Antiguo Testamento como Ley. La estrategia
cristiana fue considerarlo como la promesa del Nuevo Testamento y de esa
forma colocarlo como su antecedente necesario. Pero, además, en el Nuevo
Testamento anida la promesa del reino de Dios que, aunque no es de este
mundo, se anuncia en este mundo. En este ejemplo arquetípico vemos la
dinámica de los dos polos de la figura: como consumación del pasado
(
Esto tiene a su vez algunas consecuencias: como mencionamos, cada
evento considerado individuamente se halla incompleto y requiere de su
conexión con otro para adquirir significado. Y este último, a su vez, se
asegura y completa en función de un fin que siempre opera como una
promesa, es decir, como algo a ser realizado. Lo importante aquí es que
los eventos singulares e incompletos en cuanto a su significado
requieren del contexto de un relato para el establecimiento de sus
relaciones promesa-cumplimiento. Auerbach había señalado que esto
diferencia a la figuración de la historia profesional, o al menos del
tipo de historia que considera que cada evento es independiente y está
completo en sí mismo y que forma líneas temporales según un orden causal
en sentido ordinario. En estos casos, la interpretación de la historia
profesional opera por contigüidad, relacionando mecánicamente eventos en
virtud de aparecer unos juntos a los otros, horizontalmente, según
relaciones “mutuas e
ininterrumpidas”.
Al hacer esto, al contemplar el acontecer y dotarlo de significado
desde el punto de vista del ojo de Dios, la interpretación figural se
torna
Llegados a este punto deberíamos hacer algunas observaciones. En primer lugar, es preciso considerar con mayor detenimiento en qué sentido la figuración y la práctica histórica, la historia escrita por los historiadores profesionales, son dos empresas distintas. En segundo lugar, y en relación también con el conocimiento histórico, detenernos un poco en el pasaje de la promesa divina a la promesa humana, del punto de vista de Dios al de los agentes históricos.
Como hemos mencionado más arriba, la ficción de la figuración ocupa
un lugar de máxima relevancia en el pensamiento de White sobre los modos
de narrar el pasado. Una secuencia de eventos ordenados según su orden
de ocurrencia no es en sentido estricto una explicación, a menos que se
invoque del sentido común la falacia
El punto de vista de Dios también resulta problemático para los historiadores profesionales. Gabrielle Spiegel, por ejemplo, señala que:
…cuando White adopta el razonamiento figural para explicar la fuerza
prefigurativa de relaciones entre pasado y eras posteriores como
“cumplimientos” (
En efecto, lo que está en juego aquí es la procedencia teológica de
la interpretación figural. Como la misma Gabrielle Spiegel también
indica, según White Auerbach utiliza el modelo teológico de
interpretación figural y lo convierte en un modelo estético de
interpretación histórica (Spiegel, 2013: 182; Murad, 2014). Sin embargo,
en principio dicha procedencia no debería constituir una objeción,
porque esta consideración es más bien un prejuicio que un obstáculo
epistemológico. Es un prejuicio porque como indica Paolo Valesio en sus
En realidad, lo que está en juego son dos tipos de racionalidad, dos
modos de comprensión. En la obra de Auerbach la crítica materialista y
la hermenéutica de inspiración teológica se hallan en tensión de manera
productiva, pues la interpretación de figuras no se halla fuera de la
historia efectiva, sino que, al contrario, solo es posible en su seno
(Valesio, 1984: XV). Algo similar ocurre con el uso que hace White de la
ficción de la figuración y con el tipo de crítica elaborada por Spiegel.
Así, poner el foco en la procedencia teológica de la interpretación
figural es una forma velada de invalidar el análisis y su productividad
heurística por considerarlo ajeno a la racionalidad del historiador. El
punto que deseamos destacar es que White siguiendo a Auerbach señala que
justamente la interpretación histórica siempre es interpretación
figural. Al igual que lo que sucede en el caso de la crítica
materialista contra el procedimiento interpretativo de Auerbach, lo que
está en juego en la propuesta de White es una racionalidad alternativa a
la de los historiadores contemporáneos mentados por Spiegel, una que
apela a las potencias de la imaginación, la poética y la retórica y se
hace cargo de ellas.
Además, la interpretación figural utilizada por Auerbach en
Cada historia es figurada siempre por agentes en un presente y el éxito de su figuración reside en ofrecer promesas que cumplirán o desafíos que asumirán otros desde sus propios contextos. En clave pragmatista, podemos evocar que la práctica científica se rige en numerosas ocasiones valorando propuestas teóricas alternativas, no tanto teniendo en cuenta la mayor conformidad con la evidencia (algo no decidible de modo definitivo), sino atendiendo a cuál de ellas ofrece más interrogantes y nuevas vías de investigación (Tozzi, 2006: 118).
En otros términos, para Verónica Tozzi la interpretación figural no solo no se divorcia de la investigación histórica, sino que la misma empresa de elaboración del conocimiento del pasado se sirve de ella para sus fines. Aun cuando la mayoría de los historiadores contemporáneos no acuerden con White ni en la proyección de relaciones figurativas en sus interpretaciones del pasado, ni en la procedencia teológica de dicha interpretación figural, lo cierto es que ninguno de estos dos argumentos invalida el señalamiento de que la historia es antes que nada una empresa que utiliza la ficción de la figuración. Ahora bien, en lo que sigue quisiéramos mirar un poco más de cerca el símil de la figuración con la promesa en la historia de la literatura occidental, y en particular elucidar el tipo de promesa que anida en la figuración modernista.
Hemos mencionado brevemente algunas de las características del símil de la promesa para comprender la figuración. De la enunciación de una promesa no puede deducirse su realización, aunque su consumación suponga siempre una promesa. Es decir, reconocemos la promesa porque hemos conocido antes su consumación, pero no a la inversa. Además, en líneas generales este símil se utiliza para considerar un tipo de relación que no sólo es histórica, es decir, presente-pasado, sino profética, o sea, presente-futuro. Así, la ficción de la figuración considerada como una promesa se mueve simultáneamente en dos direcciones distintas, una específicamente histórica, presente-pasado, y una profética, presente-futuro. Ahora quisiéramos concentrar nuestra atención en el pasaje de la escala divina de la promesa que anida en la figuración a la escala humana, en un proceso de agenciamiento de la figuración que nos lleva del mito de la promesa divina al reconocimiento de la capacidad humana de figurar contenida en el modernismo mentado por Hayden White y Erich Auerbach, pasando por la filosofía de la historia especulativa.
Hannah Arendt y Friedrich Nietzsche también llamaron la atención sobre el modo peculiar en que funciona la promesa. Para ambos filósofos la promesa cumple una función eminentemente práctica: crea identidad, la de quien promete, en la medida que traza una conexión entre el yo que promete en un presente y el yo que cumple dicha promesa en un futuro, manteniendo la palabra empeñada frente a la dispersión del mundo y las vacilaciones de la voluntad. Y quienes convalidan o no el cumplimiento de la promesa son los otros. Son los otros –como señala Arendt– “quienes confirman la identidad entre el que promete y el que cumple” (Arendt, 2009: 257). O como patéticamente afirma Nietzsche:
…[C]uánto debe el hombre mismo, para lograr esto [i.e., hacerse predecible], haberse vuelto antes calculable, regular, necesario, poder responderse a sí mismo de su propia representación, ¡para finalmente poder responder de sí como futuro a la manera como lo hace quien promete! (Nietzsche, 1996: 67).
En ambos casos, la promesa tiene un
Un poco más de cien años antes, Immanuel Kant en un breve ensayo
publicado en 1798, a propósito de la demostración de la efectuación
histórica de la idea de progreso, propone identificar una
El signo buscado no remite a grandes e intempestuosos cambios, a aquello de que todo lo grande se vuelve pequeño y viceversa, “de suerte que –escribe Kant– el espectáculo del afán sobre la tierra de la humanidad consigo misma, a lo que más se pareciera sería a una farsa de locos” (Kant, 2013:101). Sin embargo, es bien sabido que aquí Kant identifica a la revolución francesa como el signo que indica la causa del progreso moral. Pero, y esto es lo importante, Kant no considera al evento revolución francesa en virtud de sus hazañas y terrores, digamos, por su grandeza, sino que, como Foucault nos ha hecho notar
Lo que es significativo es la manera en que la revolución se hace espectáculo, es la manera en que es recibida en todos lados por espectadores que no participan de ella, pero que la miran, que asisten a ella, y que para mejor o para peor, se dejan arrastrar por ella (Foucault, 1996: 76).
La revolución genera un entusiasmo en el espectador, una
participación de su deseo, frente al espectáculo de la “disposición
moral del género humano” (Kant, 2013: 104). Es la manera en que la
revolución afecta a sus contemporáneos y no la revolución en sí lo que
Kant destaca del signo mentado. Lo que quisiéramos subrayar es que Kant
utiliza la antigua interpretación figural para desarrollar su historia
filosófica. Y al igual que la figuración cristiana, la figuración
kantiana subtiende un contexto narrativo que hace posible interpretar la
experiencia humana como espectadores, en este caso de la revolución
francesa, como el signo que indica la disposición de progreso moral en
la humanidad.
Foucault ha señalado también que la búsqueda de Kant consiste en
interrogar al presente para hallar aquello que lo diferencia del pasado
y lo singulariza (Foucault, 1996: 93). Kant quiere singularizar un
“nosotros”, en su caso el de quienes pertenecen a la
En varios lugares Hayden White ha realizado observaciones y
teorizaciones sobre el modernismo, el estilo modernista, e incluso ha
afirmado la ocurrencia de un nuevo tipo de eventos que denominó
“acontecimientos modernistas”.
[E]l modernismo efectúa el cierre de la brecha entre la historia y la
versión pre-modernista de la literatura denominada ficción. La rígida
oposición entre historia y ficción que autoriza la idea decimonónica e
historicista de la historia, en la cual el término
En este pasaje regresamos a las relaciones entre narrativa,
figuración y ficción que hemos mencionado en el primer apartado. White
lee la historia del realismo desarrollada por Auerbach en
Un ejemplo de esto lo hallamos en Auerbach, quien construye en
Se concede menos importancia a los grandes virajes externos, y a los golpes espectaculares del destino se les atribuye menor capacidad para proporcionar algo decisivo respecto al tema; en cambio se cree que, en lo seleccionado arbitrariamente del transcurso de la vida, en cualquier momento de ella, está contenida toda la sustancia del destino y éste, por lo mismo, puede representarla (Auerbach, 2014: 516).
Este mismo principio aplica a un tiempo al texto de Virginia Woolf y
a
Detengámonos un segundo en las últimas líneas del texto antes citado:
“en lo seleccionado arbitrariamente del transcurso de la vida, en
cualquier momento de ella, está contenida toda la sustancia del destino
y éste, por lo mismo, puede representarla”. Estas palabras de Auerbach
tanto como la media parda de Woolf llaman la atención no tanto sobre un
Ahora consideremos de nuevo la frase de White que citamos al comienzo
del segundo apartado: “La paternidad – escribe White- es conferida por
los hijos” (White, 2011: 261). Si la figuración dependiera de una
metanarrativa, la capacidad de elegir nuestros antepasados culturales
quedaría obturada por la lógica interna de un relato que dicta tanto los
anuncios, como los posibles cumplimientos. Es justamente porque esto no
ocurre
Consideraciones finales
En este trabajo hemos considerado el papel de la ficción en los trabajos de Hayden White, en especial de la ficción figurativa modernista y su relación con el símil de la promesa. Hemos señalado que la noción de “ficción” involucra la tesis de que el texto histórico, al igual que cualquier otra presentación escrita de la realidad, es antes que nada una construcción verbal. Como tal, puede ser analizada en sus elementos componentes. Esta construcción además cumple una importante función cultural que permite poner en relación eventos singulares y dotarlos con significados generales. Dicha función puede ser elucidada a partir de la interpretación figural. Hemos sostenido también que estos recursos ficcionales son utilizados indistintamente en los textos sagrados, la literatura o la historia. En todos los casos, la figuración hace posible establecer relaciones intergeneracionales y entre tradiciones heredadas y nuevas constelaciones culturales que las resignifican. Pero, tal vez lo más importante es que la promesa de la figuración constituye identidades que relacionan de modo indisociable al sujeto que promete (singular o colectivo, presente o heredado) y a un “otro” que consuma la promesa.
Finalmente, consideramos la figuración modernista como una forma
particular de ficción que ya no considera un tipo específico de
presentación de la realidad, sino que considera la misma capacidad de
figurar: a esto lo denominamos “autoconciencia figurativa”. Por eso,
hemos sostenido que en la figuración modernista anida la promesa de una
promesa. Esta es la característica diferencial de la figuración
modernista y es el resultado de un agenciamiento de las capacidades
imaginativas presentes en la historia de la literatura que ofrece
Auerbach en
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La ética de ficción en la escritura de la historia
A ÉTICA DA FICÇÃO NA ESCRITA DE HISTÓRIA
Kalle Pihlainen
(University of Turku) kalle.pihlainen@utu.fi
Recibido: 11/12/2020
Aprobado: 08/01/2021
ABSTRACT
Fictionality has long been viewed in history writing as near-synonymous with abandoning truth and any supposedly consequent, ethical commitments. Understandably, this attitude has impeded the acceptance of theoretical approaches that aim, instead, to reveal the fundamental connectedness of history’s fictional aspects with ethical concerns. This line of thought is nowhere more evident than in the reception of Hayden White. While instrumental in arguing for the similarities between history writing and literary fiction, White has also consistently defended the vital importance of rethinking history’s fictionality. His approach considers that historians might work in more consciously emancipatory and ethically informed ways. This article seeks to improve understanding of White’s complicated position in two distinct ways: firstly, by rehearsing his critical arguments in the context of their general and far-too-often hostile reception; here, the main goal is to address worries relating, in turn, to the claimed extreme textualism, the assumed denial of reality and the supposedly excessive formalism of his positions. Given the generational demand for reiterating these basics, some of this discussion may prove familiar to readers for whom White’s place is already evident. Secondly, the article hopes to contribute to the continuation of White’s legacy by indicating a way to by-pass these controversies through a reconceptualization of White’s ethical objectives and the responsibility he attributes to historians. This view includes examining an unwarranted tension between interpretations of White’s existentialist and poststructuralist commitments in previous readings. The article also identifies the point at which the overlap of these aspects constitutes his expressly ethically motivated relativism.
Keywords: ethics of history. fictionality. Hayden White. reception. poetics of history
RESUMEN
La ficción en la escritura de la historia ha sido considerada durante mucho tiempo como casi sinónimo de abandono de la verdad y de cualquier compromiso ético supuestamente consecuente. Es comprensible que esta actitud haya impedido la aceptación de enfoques teóricos que pretenden, en cambio, revelar la conexión fundamental de los aspectos ficticios de la historia con las preocupaciones éticas. En ninguna parte esto es más evidente que en la recepción de Hayden White, quien, si bien contribuyó decisivamente a defender las semejanzas entre la escritura histórica y la ficción literaria, también ha defendido consistentemente la importancia vital de repensar la ficcionalidad de la historia para que los historiadores puedan trabajar de manera más conscientemente emancipadora y formas éticamente informadas. Este artículo busca mejorar la comprensión de la compleja posición de White en dos aspectos distintos. En primer lugar, ensayando sus argumentos clave en el contexto de su recepción general y demasiado a menudo negativa. Aquí el objetivo principal es dirigir las preocupaciones relativas, sucesivamente, al pretendido textualismo extremo, la presunta negación de la realidad y el supuestamente excesivo formalismo de sus posiciones. Dada la demanda generacional de reiterar estos conceptos básicos, parte de esta discusión puede resultar familiar a lectores para quienes la posición de White ya esté clara. En segundo lugar, el artículo espera contribuir a la continuación del interés en el legado de White al indicar un modo de eludir estas controversias a través de la reconceptualización de los objetivos éticos de White y de la responsabilidad que atribuye a los historiadores. Esto incluye examinar en las lecturas previas la injustificada tensión entre las interpretaciones de los compromisos existencialistas y postestructuralistas de White e identificar el punto en el cual estas superposiciones constituyen su relativismo expresamente motivado por la ética.
Palabras clave: ética de la historia. ficción. Hayden White. recepción. poética de la historia
RESUMO
A ficção na escrita da história há muito é considerada quase sinônimo de abandono da verdade e de qualquer compromisso ético supostamente consequente. Compreensivelmente, essa atitude impediu a aceitação de abordagens teóricas que procuram, em vez disso, revelar a conexão fundamental dos aspectos ficcionais da história com as preocupações éticas. Em nenhum lugar isso é mais evidente do que na recepção de Hayden White, que, embora instrumental na defesa das semelhanças entre a escrita histórica e a ficção literária, também defendeu consistentemente a importância vital de se repensar a ficcionalidade da história para que os historiadores pudessem trabalhar de maneiras mais conscientemente emancipatórias e eticamente informadas. Este artigo busca melhorar a compreensão da complexa posição de White de duas maneiras diferentes. Em primeiro lugar, ensaiando seus principais argumentos no contexto de sua recepção geral e, muitas vezes, negativa. Aqui o objetivo principal é abordar preocupações relativas, sucessivamente, ao alegado textualismo extremo, à alegada negação da realidade e ao formalismo supostamente excessivo de suas posições. Dada a demanda geracional para reiterar esses conceitos básicos, parte desta discussão pode ser familiar a leitores para os quais a posição de White já está clara. Em segundo lugar, o artigo espera contribuir para o interesse contínuo no legado de White, indicando uma maneira de contornar essas controvérsias por meio de uma reconceitualização dos objetivos éticos de White e da responsabilidade que atribui aos historiadores. Isso inclui examinar em leituras anteriores a tensão injustificada entre as interpretações de White dos compromissos existencialistas e pós-estruturalistas e identificar o ponto em que essas sobreposições constituem seu relativismo expressamente motivado pela ética.
Palavras-chave: ética da história. ficção. Hayden White. recepção. poéticas da história.
The debate over history’s relation to fiction is long-standing among historians and continuously resurfaces also in connection with efforts to explicate the nature of history within the theory and philosophy of history. Yet it is, most often, established in a fear of the ethically debilitating effects of a marginalization of truth and reference and concludes in a denial of the possibilities of fictionality. In the face of this almost reflex response, no-one has done more to illuminate the fictional practices involved in history writing than Hayden White. But even White’s interventions have been largely received as relating to matters of truth and reference, and their finer points and explicit ethical impetus ignored. Against this background, my aims here are twofold:
First, to offer a selective reading of the reception of White, including what I take to be its core failures. This involves trying to approach White’s interventions “innocently” as it were, without coming to him exclusively through a close theoretical reading, but instead attempting to take into consideration the objections even in those critiques that have perhaps not always been directed at understanding the core point of his efforts. Examining the reception in this way, going outside the narrow field of theory and philosophy of history where much thoughtful reading has been carried out, suggests that many readers have either assumed White to ultimately be making metaphysical and ontological claims about reality and the past (rather than speaking, far less grandiosely, as he mostly does, about historians’ professional attitudes and the nature of historical texts) or they have read him as gesturing at methodological tools to be put to use in reconceiving history. In these connections, he has been viewed variously as a defender of linguistic “free play” and the absolute “fictionality” of history, as a nihilist denier of “reality” and, perhaps somewhat contradicting these other interpretations, as advocating formal rules to be applied in the textual analysis of historical works. To balance a reading of such criticisms, it is obviously important to also present White’s own arguments as clearly as possible; in doing this, I quote him directly wherever possible, before going on to offer my own gloss on his ideas.
Second, following this situating of White’s work among the broader readership, much of which has ultimately chosen to ignore or, in the best-case scenario, to attempt to “apply” it, I attempt to articulate what I see as the core philosophical commitments at play in his thinking. While White has obviously been open to influences from numerous directions, I concentrate on two key strands, the intimate relation between which I feel has not been sufficiently appreciated to date; these two are White’s existentialism (appealed to by commentators quite often) and his poststructuralism (in my opinion, only superficially touched upon in readings of White, and usually seen as being incommensurable with his general position). Important here is the way in which these two inform his specific brand of ethically motivated relativism. In this examination, and by way of conclusion, I go on to defend this particular reading of White’s commitments as well as to specify the precise nature of the core “ethics” that this mixed philosophical inheritance leaves us with, assuming that we wish to continue to advance what might here be labelled a “Whitean” and “constructivist” project regarding history writing.
For purposes of full transparency, I should make clear that my motivation for approaching the current moment in historical studies and the role of constructivism in their future development in this way results from a combination of my appreciation for White’s ground-breaking work and a fear that these insights have still not been given the consideration they deserve. Instead, it seems that many misapprehensions about the consequences persist and historians largely continue to avoid the related theoretical debates. White, for his part, has made this point forcefully, claiming that “[m]any historians feel that historical studies have no need of a theory or theories of history because ‘history’ is what historians do. […] their practice constitutes sufficient ‘theory’ for their work” (White, 2017: xi).
When I first began to work on practices of historical representation
– undisturbed by such pessimistic views of the history profession’s
openness to change and firmly in the “linguistic turn” context of the
1990s – White’s insights appeared to point to radical opportunities in
many disciplinarily exciting directions. Even today, they continue to
hold promise for freeing historians from a belief in naive entailments
of meaning from reality and can make us better aware of the personal
responsibility for the consequences of historical work and
interpretation as well as of the importance of conscious decisions
regarding history’s representational form. Particularly in this ethical
direction, White’s oeuvre and insights continue to hold great unrealized
potential and, proceeding from where he brought the debate, can still
provide an excellent opportunity for (re-)thinking history practices. So
far, opposition has been strong, however, and the radical impetus of
White’s thought has been exhausted by the need to repeatedly revisit
more basic questions.
History as “free play” and other fictions
As I see it, the key failure in the reception of White’s work – and the key controversy that routinely surfaces in relation to it – is typically marked by the ostensibly polemic question “is history fact or fiction?” Naturally, this question serves to draw the battle lines for those willing to fight over it, but at the same time it prevents any more involved investigations into the nature of history as representation. Furthermore, it completely disregards volumes of sophisticated philosophical and literary theory inquiries regarding fiction and fictionality. Yet, even for theoretically sensitive historians like Georg Iggers, for instance, this issue constituted the core objection against White as late as 2000. Iggers’ understanding of the matter, as expressed in a visible exchange with White, serves to illustrate the common perception exceptionally well, and a detailed examination of it is instructive. Iggers summarizes his reading of White in the following way:
In my opinion White’s error is that he argues that because all historical accounts contain fictional elements they are basically fictions and not subject to truth controls. For him there are not only many different possible accounts of any set of events and interpretations of any set of documents, but all of them have the same truth value. (Iggers, 2000: 383)
Now, on the face of it, this sounds like a convincing enough
argument, and it is easy to see why historians would reject White on
such a view. If indeed White’s position is that truth controls do not
apply in any way to historical representation, it obviously runs afoul
of most disciplinary and professional justifications for continuing to
write history. And, admittedly, White has made various provocative
statements that can be read as hinting at this – as Iggers has done
here.
Instead of leading to unreasonable views of history’s fictionality,
then, what this understanding of the construction of meaning suggests is
that – although the kind of “truth” that Iggers and like-minded critics
are after can be counted as a basic consideration in establishing
historical facts – other criteria (for example, and classically, the
concept of “validity” or even an appeal to consequences) can be better
applied in evaluating more involved and extended textual
constructs.
A great deal hinges on this seemingly innocent and marginal point of
what history as a “verbal artifact”
if we exclude the author’s intentionality from the text and refrain from asking questions seeking to probe his/her intentionality, we are forced to take an absurdist notion of free play which permits the texts to be interpreted in an infinite number of ways (Iggers, 2000: 378).
Disregarding for a moment the questionable legitimacy of the jump
from authorial intention to reader interpretations (the difficulty of
which Iggers seems in fact to partially consider, noting that, “of
course, the author may not be fully conscious of the implications of his
writing” [Iggers, 2000: 378]), there is a far more significant problem
in evidence here: even in radical textualist approaches, readings are
constrained by the linguistic commitments and practices and cultural
codes and endowments that inform us both as writers and as
readers.
In later work, White recognizes that, despite the overwhelming
success his provocations had in bringing to the fore questions of
fictionality and constructedness, and, by extension, on occasion, also
the broader societal responsibility of historians, they also negatively
influenced the reception of his more involved argument. With the help of
hindsight, in the introduction to
I had failed to make clear that by the term “fiction” I had had in
mind Jeremy Bentham’s conception of it, as a kind of invention or
construction based on hypothesis rather than a manner of writing or
thinking focused on purely imaginary or fantastic entities. (White,
2014: xii)
This belated concession may perhaps have been more for purposes of
facilitating dialogue than of owning up to having in fact been
“misleading,” though, since there is little room for confusion for those
who choose to read White closely. After all, he reminds readers of the
importance of historians’ referential commitments throughout his work:
for example, by emphasizing the obligation of “properly” assessing truth
value with respect to the facts (or “singular existential statements”)
comprising a historical representation “taken individually” rather than
in relation to “the logical conjunction of the whole set of such
statements taken distributively” (White, 1987: 45; see my footnote 5
here). In this connection, he importantly underscores that, “unless a
historical discourse acceded to assessment in these terms, it would lose
all justification for its claim to represent and provide explanations of
specifically real historical events” (White, 1987: 45). Even in his most
vehemently rejected provocations designating histories as “verbal
fictions,” he is similarly cautious to qualify them as being “
Realist intuitions and desires
Whatever White’s precise motives for the proffered accommodation of
criticism in
Where we differ is in our conceptions of the discursive functions of these elements. He [Iggers] thinks they are decorative or matters of style. I think they are constitutive, not of reality, but of the meanings with which historians endow the facts of the past by narrativization. (White, 2000: 406)
Understanding this difference is particularly important because even
formulations that try to take the qualifications made by White into
consideration and respond with modulated, less polemicizing questions
(something like, for example: “to what extent, then, should we consider
history to be fictional?”) continue to invite accusations of relativism
and antirealism. If history is taken as “fiction” in any sense of
make-believe, of being completely detachable from reference, if, that
is, it is seen as being unconstrained by beliefs about reality and
reference, the simplistic reception will continue to be that a Whitean
position refutes the existence of reality itself rather than, less
ambitiously, that it denies the possibility of situating
comprehensibility and meaning
In a formative article on White, Keith Jenkins goes to great lengths
to make clear that the constructivist stance is not one of antirealism
in the sense of denying reality, but instead hinges on the issue of
accessibility and meaning. As Jenkins explains his adoption of the
commitments involved: “I take as my originary axiom the existence of
matter; of materiality, of ‘actuality.’ I take it that the ‘stuff’ we
call, for example, the world, the universe, etc., is really out there
and is therefore not the product of my current mental state.”
There is little doubt, then, that focus on empiricism and the idea of
correspondence of
Iggers seems to think I have not understood that (modern) historians are interested in making true statements about “the past” and “history” (I make a distinction between the two), that they wish to deal in “facts” and not “fictions,” that they are interested in finding facts and do not wish to invent them, and that their writing is intended to be a contribution to “scholarship,” and not to “literature.” (White, 2000: 405)
White has not always been consequential with this distinction,
however (and the clarification here is another example of why the
exchange with Iggers is so instructive). Instead, less precise
formulations even in connection with the controversial provocations
cited in the previous section may have encouraged some of the extreme
reactions discussed.
The reason to dwell on the terminology here is that the move from
linking “the past” to “history” in this way – as if a natural
correspondence existed – to assuming realism in representation as being
something more fundamental than just another literary
device
Unfortunately, even when the “ideological” or “rhetorical” dimension of historical representation is accepted as inevitable and formative to some extent (as opposed to superfluous and “decorative” as White finds it to be in Iggers’ perception discussed above at least), there often appears a tendency to simplify what is meant by “narrative” and “narrativization” in the context of history writing. And this simplification, too, relates to the difficulty of accepting the lack of a meaningful link with reality as well as the underlying assumption that merely being “realistic” and somehow “authentic” will keep us safe from ideological “distortions.” A central and surprisingly popular reading of “narrativity” in such a limiting sense can be found in David Carr’s influential argument against White and other representatives of what Carr (aptly) calls the “discontinuity view” — the idea that narratives are discontinuous with reality. For Carr, this view is mistaken. Rather, he argues: “Narrative is not merely a possibly successful way of describing events; its structure inheres in the events themselves. Far from being a formal distortion of the events it relates, a narrative account is an extension of one of their primary features.” (Carr, 1986: 117) Tying “narrative” in this way to “real” structures and events limits it, however, to purposeful actions and to the aims, directions and closures respectively pursued, followed and established in those. Following such a reading, White’s “narrativist” views represent little more than the imposition of story closures; at its most basic, the discussions that follow from this are then had largely in terms of a straightforward Aristotelian beginning-middle-end structure and the construction of basic story-points, provision of resolutions, and so on. More nuanced points of rhetorics and tropology and the broader, complex meaning of narrativity are largely ignored. (For explicit defences of these, see, for example, Partner, 2009 or Pihlainen, 2017.)
From relativism to responsibility
The frequent attempts to simplify White’s thought might best be understood as aimed at defusing its potentially radical consequences. Strategies of limiting the reach of “fiction” to the inclusion of details that are superfluous to the “actual” history or presenting “narrative” as something that inheres in events and reality, for example, suggest relatively direct, supposedly “realistic” routes for minimizing the impact of theorizing history writing in terms of historians’ creative role or, indeed, in terms of their ethical responsibilities. In this respect at least, White’s suspicion that historians have little appetite for the considerations he raises – that, for them, “practice constitutes sufficient ‘theory’” (a sentiment I cited at the outset) – appears quite justified. Beyond the examples already discussed, it seems that similar goals of domestication feature in efforts to present the consequences of a constructivist position on history writing in formal terms – at times even as calls for some straightforward replicability.
Efforts to systematize White were certainly discernible in the
attention given to
Already in the subtitle of the Introduction to
The first charge [levelled against him by Moses], which repeats the commonplace that relativism authorizes belief in, if it does not inevitably lead to, fascism (an argument mounted against me by Carlo Ginzburg), I simply reject. As far as I am concerned, cultural relativism can lead to many different ethical and political positions, but leads more often to tolerance and efforts to understand the other, rather than to intolerance, xenophobia, and fascism (White, 2005b: 337).
The critique from Ginzburg (1992) and
others
Given the decades of back-and-forth over this very same issue, the
annoyance expressed by Roth seems, to me too, eminently justified. This
is even more so since the matter appears clear without appeal to the
kinds of demonstrable consequences that White refers to in this response
to Moses. Simply for purposes of thinking freely, thinking “for oneself”
as it were, White’s view of relativism looks to be the more defensible
one. And he has made this very clear specifically with respect to the
uses of history: “the socially responsible interpreter can do two
things: (1) expose the fictitious nature of any political program based
on an appeal to what ‘history’ supposedly teaches and (2) remain
adamantly ‘utopian’ in any criticism of political ‘realism.’” (White,
1987: 227) According to this view of ethical societal engagement,
proceeding on the basis of established practices and norms or, for
instance, from an acceptance of “the way things are,” precludes actively
pursuing emancipatory or “oppositional” goals (for more on this, see
Pihlainen, 2017; specifically on White’s “liberation historiography,”
see Domańska, 2015 and Paul,
2011
The somewhat puzzling, negative reaction to relativism has had
significant impact on White’s reception even among his supporters and,
possibly as a result, interpretations of his philosophical commitments
appear to be divided here too. Despite the clarity of the move from
relativism to assuming responsibility in formulations like the one
above, White has been read both as rejecting and as embracing
postmodernism – and this “postmodernism” has been given wildly differing
meanings.
Conceivably, it is this imprecise articulation of relativism with
“postmodernism” seen as radically nihilist and ultimately destructive
that is also reflected in the resistance to more meticulous
poststructuralist and antifoundationalist arguments for relativism even
by a number of defenders of White’s overall position. While White’s
affiliation with postmodernism can certainly be debated – not least on
the basis of his own contradictory statements about
it
A key move in understanding the nature and ramifications of White’s
relativism involves trying to negotiate between his existentialist
affinities and his poststructuralist commitments. Commentators who see
White as fundamentally an existentialist have tended to reject
poststructuralism, which they read as involving the acceptance of a
meaninglessness that frustrates future-oriented action (see, for
example, Kellner [1980: 17], for whom White’s “emphasis on
Once we broaden our reading in this way and see White
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a propósito de la “pequeña ética” de Ricœur
Tragedy, Conflict and Emotions
Tragédia, conflito e emoções
Mariana Castillo Merlo
(Universidad Nacional de Comahue
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas)
Recibido: 18/12/2020
Aprobado: 06/01/2021
RESUMEN
En este trabajo propongo repensar el lugar de la filosofía de Ricœur en el escenario contemporáneo, en el marco de los debates entre el giro lingüístico y el giro afectivo. A partir de las observaciones de Ricœur en el interludio “Lo trágico de la acción” del Si mismo como otro, me interesa analizar el papel que juega la metaforización de las emociones trágicas en el aprendizaje ético, teniendo como hipótesis que dicho proceso de metaforización permite aunar elementos constitutivos de la identidad personal y, a su vez, ubicar al juicio moral en situación, poner en práctica la deliberación y repensar el conflicto como componente inherente de la vida humana.
Palabras clave: emociones trágicas.
ABSTRACT
In this paper, I propose to rethink the place of Ricœur’s philosophy in the contemporary scene, within the framework of the debates between the linguistic turn and the affective turn. Based on Ricœur’s observations in the interlude “Tragic Action” in Oneself as another, it is analyzed the role of making a metaphor of the tragic emotions in ethical learning. The hypothesis is that this process allows bringing together constitutive elements of personal identity. In turn, metaphorization places moral judgment in a situation, puts deliberation into practice, and rethinks conflict as an inherent human life component.
Keywords: tragic emotions.
RESUMO
Neste trabalho, proponho repensar o lugar da filosofia de Ricœur na cena contemporânea, no quadro dos debates entre o giro linguístico e o giro afetivo. A partir das observações de Ricœur no interlúdio "A tragédia da ação", sobre o si-mesmo como um outro, interessa-me analisar o papel que a metaforização das emoções trágicas desempenha na aprendizagem ética, supondo que tal processo de metaforização permite reunir elementos constitutivos da identidade pessoal e, por sua vez, colocar o julgamento moral em uma situação, colocar a deliberação em prática e repensar o conflito como um componente inerente à vida humana.
Palavras chaves: emoções trágicas.
Introducción
En el escenario filosófico contemporáneo, la obra de Ricouer marca, sin lugar a dudas, un trazo ineludible, un itinerario complejo. Quien sigue de cerca ese itinerario no puede más que reconocer la dificultad que entraña encontrar un hilo conductor que permita darle unidad a su producción, porque “volver a trazar su historia es también volver a encontrarlo presente en la mayor parte de las cuestiones que han sido el núcleo de los debates de esta segunda mitad del siglo” (Dosse, 2013: 21). Pese a cierta opinión compartida, el pensamiento de Ricœur se presenta como un pensamiento del extremo y del conflicto. Y son esos extremos, ese pendular incesante tratando de encontrar un punto medio, lo que le da sentido a sus reflexiones.
En el marco de las discusiones contemporáneas, los estudios sobre los
afectos y las emociones, que a partir de los 80’ han cobrado relevancia
en el ámbito de las humanidades y las ciencias sociales, dieron lugar al
denominado “giro afectivo” (
La vuelta a las emociones aparece como un intento por indagar en formas alternativas de aproximarse a la dimensión afectiva a partir de su rol en el ámbito público. Esto permitiría contrarrestar la impronta del “giro lingüístico” que, guiado por teorías postestructuralistas y psicologicistas, privilegió lo discursivo por sobre lo corporal, lo material y lo emotivo (Solana, 2017:93). El carácter performativo de los afectos, y su impacto ético y político, renueva así la discusión sobre los modos tradicionales de concebir la constitución de la subjetividad, basada en dualismos como los de sujeto/objeto; cuerpo/mente; interior/exterior; pasiones/razones; afectos/acciones; público/privado, etc.
En este contexto, la filosofía de Ricœur y su particular modo de
concebir el
Siguiendo el ritmo ternario de su metodología, puede dividirse su obra en tres grandes momentos y mostrarse en cada uno de ellos de qué manera las discusiones van configurando su propia concepción de sujeto. El primer momento cubriría desde sus primeras obras, escritas a fines de los años cuarenta, hasta mediados de los setenta. En este contexto, la cuestión del sujeto aparece ligada a la figura del hombre falible y a la problemática del símbolo/signo, ya sea en sus trabajos dedicados a la hermenéutica religiosa, al estructuralismo lingüístico o al psicoanálisis freudiano. La tesis que subyace a este primer momento es que “el sujeto no se conoce a sí mismo directamente sino sólo a través de los signos depositados en su memoria y su imaginario por las grandes culturas” (Ricœur 2007: 32).
El segundo momento se prolonga desde mediados de los años setenta hasta principios de los noventa. En la producción ricœuriana que comprende este período, la cuestión del sujeto se tiñe de un vocabulario narrativista. Las discusiones sobre la metáfora, la innovación semántica, la referencialidad, los modos de transposición de la acción humana en el texto, la función, estructura e inteligencia narrativa y la problemática de la temporalidad son algunos de los puntos de fuga en los que se proyecta una preocupación más general por el sujeto. La tesis principal que articula este período es la de la existencia de una relación de condicionamiento mutuo entre narratividad y temporalidad de modo tal que “el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo” (Ricœur 1995: 39).
El último momento de su producción va desde los primeros años de la década del noventa hasta su muerte en el año dos mil cinco. En este contexto, la cuestión del sujeto es atravesada por las discusiones historiográficas, las paradojas del poder político y las problemáticas que suscita la idea de justicia. La constitución dialógica del sí mismo, la sabiduría práctica, el hombre capaz, el binomio reconocimiento-identificación, la memoria, el olvido, son los ejes de las reflexiones ricœurianas, en un intento por sostener que las presuposiciones antropológicas “recaen sobre el modo de ser de un sujeto al que le afecta una problemática moral, jurídica, política” [e histórica] (Ricœur, 2008: 18).
En este panorama, el papel que juegan los
afectos
En un interludio, y como un ejercicio reflexivo que se sabe allende a los límites de la filosofía, Ricœur apela a la tragedia griega para reevaluar sus argumentos sobre la dimensión práctica de la subjetividad. Si bien es cierto que en estas observaciones resuenan los análisis previos referidos a la tragedia griega (2004: 357-375), el interludio ricœuriano se nutre de una nueva preocupación, más urgente, vinculada a la acción humana en sus múltiples aristas, aunque con especial énfasis en el papel que tiene el conflicto en la dimensión práctica. Ello supone, sin embargo, reponer algunos de los supuestos que operan en su lectura de la tragedia griega para que sea posible que ésta ocupe un lugar relevante en la dimensión práctica de la acción.
A partir de las observaciones de Ricoeur en el interludio “Lo trágico
de la acción” en
Una metáfora recurrente: ficción y tragedia como laboratorio de experiencias
En este apartado, intentaré esbozar algunas coordenadas que permitan
comprender el lugar de la ficción, en general, para luego analizar el
lugar que ocupa la tragedia, como configuración ficcional ejemplar, en
la propuesta ricœuriana. En varios momentos de su obra, Ricoeur apela a
una misma metáfora para caracterizar a la ficción y se refiere a ella
como “laboratorio de experiencias”. El carácter experimental vendría
dado por la posibilidad de conjugar la acción y su agente en una
multiplicidad de variaciones imaginativas. En
Como precedentes de la formulación en el
En
En el segundo grupo de textos, la referencia a la metáfora del
laboratorio resulta más próxima, al menos temáticamente, al
todos los sistemas simbólicos contribuyen a configurar la realidad. Muy especialmente, las tramas que inventamos nos ayudan a configurar nuestra experiencia temporal confusa, informe y, en última instancia, muda (…). El mundo de la ficción es un laboratorio de formas en el que ensayamos configuraciones posibles de la acción para comprobar su coherencia y su verosimilitud (1997: 483).
En los dos grupos de textos, la imagen del laboratorio sirve para
caracterizar a la ficción. Así, por un lado, se subraya lo que en
términos ricœurianos conforma las determinaciones estéticas: la ficción
posibilita otro espacio, distinto de la realidad en el que, al igual que
en un laboratorio, se combinan fórmulas posibles e imposibles, se
mezclan variantes, se ensayan configuraciones, se ponen a prueba pares
antitéticos, etc. Lo que resalta desde esta perspectiva es una
concepción de ficción como
Como si se pusiera una lupa sobre el laboratorio, es posible ver cómo
en los estudios quinto y sexto del
Ricoeur toma prestada la concepción benjaminiana de narración como
“el arte de intercambiar experiencias”, entendidas como el ejercicio
popular de la
Tragedia e identidad personal
Como advierte Raymond Williams, “Llegamos a la tragedia por muchos caminos. Ella es una experiencia inmediata, un cuerpo de literatura, un conflicto teórico, un problema académico” (2014: 31). Esta descripción resume, a mi entender, los caminos que vinculan a Ricoeur con la tragedia y que se plasman a lo largo de su profusa obra.
Como experiencia inmediata, son varios los acontecimientos que
podrían recibir la adjetivación de ‘trágicos’ a lo largo de su vida: la
muerte temprana de sus padres, la experiencia de las guerras, el
cautiverio, los acontecimientos de Nanterre. Aunque, sin dudas, resalta
el suicidio de uno de sus hijos como la mayor tragedia o, como el mismo
la describe, “el rayo que resquebrajó nuestra vida
entera”.
Una de las primeras cuestiones a dilucidar es qué concepto de
tragedia subyace en los distintos escenarios y contextos en los que
Ricoeur la pone en juego. En
Esta concepción de lo trágico reaparece, a mi entender, en el
Ricœur propone buscar la propia identidad del
En este nuevo contexto, la noción de
La identidad del personaje se comprende en esa lógica dialéctica que
integra, por un lado, la singularidad de su vida, vista como una unidad
temporal diferente del resto y, por otro, las experiencias y
acontecimientos que irrumpen y afectan esa unidad. Así, afirma Ricoeur,
“la persona, entendida como personaje de relato, no es una identidad
diferente de
Sin embargo, la vinculación que se traza entre la estructura narrativa de la tragedia y la de la identidad personal no supone una simetría ni una asimilación entre ficción y realidad. Antes bien, el propio Ricoeur responde a las críticas que advierten sobre la equivocidad de la noción de autor, la inconclusión narrativa de la vida, la imbricación recíproca de las historias de vida y la inclusión de los relatos de vida en una dialéctica de rememoración y anticipación (1996: 164). La estrategia es incorporar las objeciones antes que resolverlas, de manera tal que la literatura y la ficción puedan convertirse en ese laboratorio para las experiencias de pensamiento que articulan, en múltiples variantes imaginativas, el binomio acción-agente.
Emociones trágicas, metáfora y aprendizaje ético
La importancia de la tragedia griega en la formulación de Ricoeur no
se limita a la recuperación del
Frente a las objeciones que plantean la primacía de las
determinaciones estéticas en detrimento de las éticas en la narración
literaria, Ricoeur se pregunta si efectivamente, en función del placer
estético que experimenta el lector, el juicio moral y la acción quedan
suspendidos. Es cierto. Pero es precisamente esa suspensión, esa
Precisamente, gracias a estos ejercicios de evaluación, el relato
puede ejercer la función de descubrimiento y transformación del sí. Es
en este punto en el que la tragedia griega aparece como una herramienta
y una voz que, pese a no producir enseñanzas éticas directas ni
unívocas, promueve una reorientación de la acción y del juicio moral al
poner en escena al conflicto ético. El carácter pendular del conflicto,
que oscila entre lo universal de la norma y lo particular y complejo de
la vida humana, exige un ejercicio de la razón imaginativa que es la
sabiduría práctica. En esta ocasión, no es el
En la propuesta de una “hermenéutica del sí” y en la construcción de una “pequeña ética”, Ricœur refuerza una noción antropológica del hombre como actuante y como sufriente para pensar la apertura dialógica y la posibilidad de ser afectado por un otro. En ese contexto, analiza la cuestión de la identidad a la luz de las determinaciones éticas y morales de la acción y formula la noción de ‘solicitud’ para transitar del plano individual al social. La solicitud articula los proyectos individuales de una vida buena con la justicia institucional en la que dichos proyectos cobran sentido. Para comprender la dialéctica entre los extremos de la acción y la afección, Ricœur señala que “la filosofía debe dejarse instruir siempre por la tragedia” (1996: 199).
Luego del análisis de la
La noción de “vida buena” constituye el objetivo de toda intencionalidad ética, que en un movimiento de aparente circularidad es definida como “la intencionalidad de la vida buena con y para otro en instituciones justas” (1996: 176). Así, al incorporar la referencia a otro, la estructura circular se rompe para dar paso a una estructura dialógica que cobra pleno sentido en el marco de instituciones justas.
Esta incorporación dialógica recibe el nombre de “solicitud” y
aparece como una forma complementaria a la estima de sí; designa la
relación original, en el plano ético, de sí con otro distinto de sí:
“Hacer de otro mi semejante, tal es la pretensión de la ética en lo que
concierne a la relación entre la estima de sí y la solicitud”
(1993:108). La solicitud abreva de la noción aristotélica de
Ricœur se vale de los aportes de
Lévinas
A esta concepción subyace una dimensión afectiva que resulta constitutiva de la intencionalidad ética. La compasión -el sufrir-con- aparece como lo inverso a la asignación a la responsabilidad por la voz del otro y promueve una igualación a partir del reconocimiento a la incapacidad de obrar. La desigualdad de poder, afirma Ricœur, “viene a ser compensada por una auténtica reciprocidad en el intercambio, la cual, a la hora de la agonía, se refugia en el murmullo compartido de las voces o en el suave apretón de manos” (1996: 199).
Sin embargo, compartir la pena del sufrir no es lo simétrico exacto
de compartir el placer. Para poder comprender la diferencia entre los
distintos registros afectivos, Ricœur señala que la filosofía debe
dejarse instruir
La tragedia se presenta como una experiencia emotiva y, a la vez,
reflexiva, que le permite a sus espectadores una resolución emocional a
través de la
Las emociones en general, y las trágicas en particular, son parte de la solicitud en tanto se dirigen espontáneamente hacia otro. Ricoeur advierte sobre este punto la poca importancia que la corriente fenomenológica le ha dado a la descripción de los sentimientos por miedo a caer en una especie de “falacia afectiva”. Ese mismo temor ha impedido reconocer la importancia que revisten los mecanismos y producciones ficcionales para un tratamiento de las emociones que los iguale al pensamiento, poniendo en tensión el clásico dualismo entre emoción y razón.
En
En los ejercicios de evaluación y reconfiguración, el relato habilita
el descubrimiento y transformación del sí. Es en este punto en el que la
tragedia griega aparece como una herramienta y una voz que, pese a no
producir enseñanzas éticas directas ni unívocas, promueve una
reorientación de la acción y del juicio moral al poner en escena al
conflicto ético. El carácter pendular del conflicto, que oscila entre lo
universal de la norma y lo particular y complejo de la vida humana,
exige un ejercicio de la razón imaginativa que es la sabiduría práctica,
la
Sin la travesía de los conflictos que agitan una práctica guiada por
los principios de la moralidad, sucumbiríamos a las seducciones de un
situacionismo moral que nos entregaría indefensos a la arbitrariedad. No
hay camino más corto que éste para alcanzar ese tacto gracias al cual el
juicio moral en situación, y la convicción que lo anima, son dignos del
título de
En esta ocasión, no es el
Gracias a la reflexión que promueve la
Algunas consideraciones previas resultan esclarecedoras del trayecto
ricœuriano que ubica a la
En primer lugar, los sentimientos acompañan y completan a la imaginación en su función de esquematización de un sentido nuevo. La ganancia de significación es inseparable de la asimilación predicativa a través de la cual se esquematiza y tiene como consecuencia un sujeto que se reconoce como idéntico gracias a (y a pesar de) sus diferencias. Esta autoasimilación es parte concomitante de la fuerza ilocucionaria de la metáfora como acto de habla y permite no solo “ver como” sino también “sentir como”. Esta concepción supone que sentir es hacer nuestro aquello que ha sido puesto a distancia por el pensamiento en su fase objetivante.
El segundo aporte tiene que ver con la compleja trama de
intencionalidad que ponen en juego los sentimientos. No solo permiten la
interiorización de pensamientos, sino que completan el trabajo de la
imaginación y hacen que esos pensamientos se conviertan en algo propio
del sujeto. Ricœur se apoya en este punto en la caracterización que
Northrop Frye elabora del ‘mood’, unidad o estado de ánimo. El mood
introduce un factor extralingüístico que es el indicio de una manera de
ser. Una unidad de ánimo es una manera de encontrarse en medio de la
realidad. Las imágenes poéticas expresan ese estado, pero el estado del
ánimo es el poema y no algo distinto de
él.
Finalmente, la función más importante de los sentimientos en su tarea
con la imaginación es su contribución para generar una referencia
suspendida del discurso poético. Si la imaginación contribuye a
establecer una
El sentimiento es, para Ricœur, el inverso de la función de “objetivación” que consiste en “desprender” de sí, en poner a distancia de sí los objetos. El sentimiento tiene como función “reincorporar” en el fondo vital lo que se vio así “arrebatado” sobre ese fondo de vida. Desde esta perspectiva, resulta legítimo, afirma Ricœur, “concluir una reflexión sobre la fragilidad humana en una filosofía del sentimiento (…); en el sentimiento debe estallar la “desproporción” por excelencia que hemos reconocido por sus términos extremos de carácter y de felicidad” (2016: 27). En este punto vuelve a advertir la imposibilidad de caer en un “emocionalismo” o “afectivismo”, pues a su entender, no existe primacía de la afectividad sobre el conocimiento y sobre su función de objetivación. En este sentido,
conocimiento y sentimiento (objetivación e interiorización) son contemporáneos; nacen juntos y crecen juntos; el hombre conquista la “profundidad” del sentimiento como contrapartida del “rigor” del conocimiento. Si respetamos entonces esta correlación entre el sentimiento y el conocimiento, más exactamente entre “la inclusión” del sentimiento en la persona y el “rapto” del objeto sobre el fondo del mundo, el riesgo de zozobrar en una “filosofía del sentimiento” es débil; es tanto más débil en la medida en que hemos empezado por la síntesis en el objeto y en la idea de otro y en la medida en que sorprendemos el sentimiento sobre el trayecto de regreso a sí mismo (2016: 27).
En
La
En una evaluación crítica sobre las estrategias de reaprehensión de
la
En tal sentido, expuestos ante el dolor de un semejante y movidos por la compasión ante su infortunio, los espectadores de la tragedia tienen la ocasión de reflexionar sobre el conflicto y, a su vez, de poner en juego una capacidad de juicio que les advierte sobre la fragilidad de sus actos y les permite justipreciar maneras correctas o incorrectas de actuar, sin que ello se convierta en una lección de moral. La tragedia no aporta soluciones a lo conflictivo, no da lecciones de conducta ni dice lo que está bien o está mal. Lo muestra pero, la mayoría de las veces, a través de un desplazamiento, de un antagonismo, de un envés.
El aprendizaje que promueve no es directo, sino que remite a una
En una conferencia dictada con posterioridad a la escritura del
Consideraciones finales
Como he intentado mostrar, la tragedia griega en la obra de Ricœur,
en general, y en
En este sentido, hay una persistencia de la tragedia griega a lo largo de su recorrido y una concepción de la ficción que la tornan ejemplar y propedéutica, y logra, a través de ese peculiar prisma trágico, mostrar, por un lado, la fragilidad de ese ser intermedio, falible y desproporcionado que somos y, por otro, exponer al conflicto como parte constitutiva del hombre. El conflicto es inherente al acto, al actuar, a la elección expuesta a lo trágico posible, a la promesa no mantenida, a la deuda no honrada, a la infinitud de las esperas y a la finitud de sí mismo. El yo es conflicto, afirma Ricœur, y lo trágico, una experimentación de la existencia.
Desde esta perspectiva, el
La configuración ética del sí mismo es deudora, en parte, de una
caracterización de la acción humana como algo frágil, esquivo, precario.
Es la carencia y el sufrimiento lo que nos obliga a salir de nosotros
mismos y buscar a otros: el sí se percibe a sí mismo como otro
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La densidad de las imágenes
Espectáculo E historia en Hans Blumenberg y Guy Debord
The density of the images
A densidade das imagens
Pedro García-Durán
(Universitat de València)
Recibido: 05/12/2020
Aprobado: 23/12/2020
RESUMEN
El presente artículo trata de pensar los diagnósticos de Guy Debord,
desarrollados en torno al concepto de “espectáculo”, por medio de las
categorías y descripciones de la historia de la significatividad que se
despliegan en la obra de Hans Blumenberg. Esta relación permite
comprender la actualidad del andamiaje teórico de este último no sólo
como un conjunto de herramientas de descripción histórica, sino en tanto
aportaciones valiosas para analizar y comprender las formas actuales de
elaboración de la experiencia y del significado. Por otra parte, esta
confluencia también permite medir la validez y profundidad del
diagnóstico que pronunciase el líder de la Internacional Situacionista
en
Palabras clave: alienación. poder. historicidad.
ABSTRACT
This paper tries to think Guy Debord’s diagnoses, developed around
his concept of “spectacle”, through the categories and descriptions of
Hans Blumenberg’s studies on the history of significance. This
relationship allows us to understand the actuality of the latter’s
theoretical framework not only as a set of historical, descriptive tools
but also as valuable contributions to analyze and understand current
forms of elaboration of experience and meaning. On the other hand, this
confluence can also be useful to measure the validity and depth of the
diagnosis made by the leader of the Situationist International
in
Keywords: alienation. power. historicity.
RESUMO
Este artigo busca pensar os diagnósticos de Guy Debord, desenvolvidos
em torno do conceito de “espetáculo”, por meio das categorias e
descrições da história da significação que se desdobram na obra de Hans
Blumenberg. Essa relação permite compreender a atualidade do arcabouço
teórico deste último, não apenas como um conjunto de ferramentas de
descrição histórica, mas também como contribuições valiosas para
analisar e compreender as formas atuais de elaboração da experiência e
da significação. Por outro lado, essa confluência também permite medir a
validade e a profundidade do diagnóstico feito pelo dirigente do
Situacionista Internacional em
Palavras-chave: alienação. poder. historicidade.
Introducción
Un diálogo entre Hans Blumenberg y Guy Debord como el que este
escrito tratará de provocar puede parecer forzado en vista de las
distancias personales, políticas e, incluso, estilísticas que los
separaban. No es aventurado suponer que, de haberse conocido, no habrían
sentido sino rechazo e, incluso, desprecio el uno por el otro. El
revolucionario irredento surgido de la vanguardia artística expresó en
muchas ocasiones su repulsa hacia el ideal de académico teórico que
Blumenberg encarnaba de forma consciente y
complacida.
Así, el diagnóstico que Debord realiza con su célebre concepto de “espectáculo” permite concretar la forma en que se tecnifica y se detiene el proceso de unificación de la experiencia a través del tiempo, el esfuerzo por dotarla de coherencia y sentido, aportando una dimensión crítica que no aparece, al menos de forma explícita, en la obra de Blumenberg. Por otra parte, la pormenorizada interpretación antropológica de la historia como historia de la producción de significatividad que lleva a cabo Blumenberg en su obra aporta conceptos y descripciones que cuadran con la denuncia de Debord y pueden contribuir a darle un mayor desarrollo. Por ello, esta aproximación pretende aportar herramientas teóricas válidas para una reflexión crítica acerca de la cultura contemporánea y sus procesos tecnificados de producción de significado tal y como se configuran en las formas actuales de la sociedad espectacular de masas. Pretende, en definitiva, concretar, comprender las causas y calibrar los riesgos de eso que, a través de los desarrollos de Debord y Blumenberg, se desvelará como una negación de la historicidad y la temporalidad humanas y cuyas consecuencias son, si cabe, más acuciantes en nuestro tiempo que cuando ambos autores escribieron sus obras.
Para ello, nos centraremos en comprender las distancias y comunidades de estos autores haciendo girar esta exposición en torno a tres aspectos concretos. En primera instancia, se explicará en qué sentido la noción de espectáculo puede servir como un diagnóstico epocal y hasta qué punto es asimilable a la interpretación histórica de Blumenberg. En segundo lugar, se aclarará la forma en que este orden espectacular genera en ambos casos un proceso de negación de la historia cuyas consecuencias tienen que ver con la consagración de formas nuevas y más peligrosas de poder. Por último, se verá cómo el terreno común entre ambos nos permite comprender la naturaleza de sus profundas diferencias que explicaremos en torno a la distinta valoración de la historia del ideal teórico y de su relación fundamental con la visión y las imágenes. Una diferencia que no se limita al aspecto teórico, sino que también determina sus actitudes opuestas ante ese modelo espectacular antihistórico. Mediante esa comparación final, Debord se presentará como un iconoclasta carente de un plan de futuro, mientras que la actitud contemplativa de la que hará gala Blumenberg desvelará la imposibilidad de proponer alternativas a un orden que, por lo demás, parece peligroso en grado sumo. Una profunda divergencia que, nos permite plantear las insuficiencias de sus posiciones de fondo, así como atisbar la aporía que se señala tras ellas.
La caverna como espectáculo
Así pues, la primera tarea de este escrito sería aclarar en qué
sentido adoptamos la noción de espectáculo como un diagnóstico
compartido y hasta qué punto este sería aceptable para una comprensión
blumenberguiana de la historia. Es importante hacer notar en este punto
que dicho concepto se acuña a partir de la influencia de “aquella
corriente minoritaria en el marxismo que atribuye una importancia
central al problema de la alienación” (Jappe, 1998: 18), la cual
floreció a partir de la década de los veinte del siglo pasado. Esta
filiación emparentaría
Por lo tanto, cabe aclarar, en primer lugar, qué significa el concepto de espectáculo. Como hemos apuntado, con él no se busca analizar una instancia específica de la sociedad o de la experiencia humana; el espectáculo es algo definitorio, el rasgo esencial de un orden dominante cuyo “alfa y omega” es la separación (Debord, 1999: 46). El espectáculo emerge pronto en la historia como el lugar donde se ve representado el poder de la sociedad en su conjunto; una potencia de la cual está desposeído el particular por la división del trabajo. Su origen coincide con el nacimiento del poder y aparece en la forma de lo sagrado, en tanto “reconocimiento común, en una proyección imaginaria, de la pobreza de la actividad social real, sentida en gran medida aún como unitaria” (Debord, 1999: 46). No obstante, la aparición de una sociedad capitalista global dominada por la producción y la mercancía indica el momento de mayor alienación y, con ello, de mayor difusión y relevancia de lo espectacular. El espectáculo contemporáneo responde a una atomización absoluta de la experiencia social frente a la cual se presenta como “el monólogo autoelogioso del orden actual” (Debord, 1999: 45), como una “enorme positividad indiscutible e inaccesible” (Debord, 1999: 41) que trata de unificar la experiencia disgregada mediante la proyección de una falsa unidad imaginaria. De ese modo, el espectáculo actual refleja el grado más extremo de separación entre el poder del conjunto de la sociedad y la impotencia de los individuos, desposeídos no solo de los medios de producción, sino, incluso, de su temporalidad específica.
Para Debord, lo alienante del espectáculo es la negación de la
actividad humana. El espectador es pura pasividad sumisa ante las
imágenes que le muestran un orden unitario que es casi antagónico a su
fragmentaria experiencia cotidiana. El espectáculo le impone la forma de
temporalidad de la producción de mercancías, un tiempo unilateral y
meramente cuantitativo en el cual todos los momentos son
intercambiables. Esta imposición tendría una escala global e invadiría
cualquier espacio de la vida cotidiana. Debord se muestra preclaro al
señalar las debilidades del bloque comunista, las cuales son también
sociedades espectaculares que no han podido eliminar la división de
trabajo como base de su modelo económico. En un principio, el
espectáculo de las “sociedades burocráticas” se presenta como
“espectáculo concentrado” frente al “difuso” de las sociedades de
mercado, pero su función es también la de apuntalar el poder y encubrir
la impotencia del individuo ante un orden social alienado (Debord, 1999:
67 y ss.). Sin embargo, en sus
Blumenberg, por su parte, jamás habría aceptado la premisa central del concepto de espectáculo tal y como la acuñara el francés. Como habíamos apuntado, la alienación en sentido marxista no puede ser el principal elemento de malestar social para el filósofo de Lübeck, sino que es, más bien, el resultado inevitable de la necesidad humana de delegar tareas para poder concentrarse en otras, dada la finitud y limitación intrínsecas a su existencia. Esta idea de delegación es, para Blumenberg, “una de las instituciones humanas más importantes”, junto a la responsabilidad (Blumenberg, 2011b: 593). El hanseático le confiere una importancia central como condición de posibilidad de la historicidad humana e, incluso, la sitúa como foco en torno al cual se constituye la identidad personal en contextos sociales:
La institución de la delegación supone que constantemente el grupo se
cerciore sobre lo que puede exigirle al individuo y los aspectos en que
puede confiar en él. Aquí el individuo podía saber, sirviéndose de las
exigencias que los otros le planteaban, qué podía esperar de sí mismo
sin tener que tragárselo como un veredicto de los demás (Blumenberg,
2011b: 662).
Así, contra lo que pensaba Debord, la historia no es para Blumenberg
la crónica de la separación y desposesión humanas, sino más bien el
relato de su empoderamiento, del desarrollo de su capacidad de domeñar
el “absolutismo de la realidad” ante el que se encontraría el primer
homínido, mediante construcciones culturales que lo distancien y
estabilicen la existencia. Dicho concepto de “absolutismo de la
realidad” es central en la obra tardía de Blumenberg desde que se
acuñase en
Esta tarea de alejamiento del absolutismo de la realidad y de
generación de una cultura como sucedáneo de la unidad primaria del
“mundo de la vida” era el acicate del trabajo humano. La imposibilidad
de generar un mundo estable que alejase de manera definitiva la amenaza
de la otredad absoluta, “el esfuerzo por generar un mundo sin esfuerzo”
(Blumenberg, 2011b: 536), era la causa de su constante desarrollo
teórico y práctico. La expansión de los nuevos modos de producción, así
como la aparición y triunfo de la técnica, no eran más que soluciones
humanas legítimas en respuesta a esa necesidad. Estrategias exitosas
hasta tal punto que se encontraban cada vez más cerca de generar una
esfera cultural homeostática y, de ese modo, acabar, con el proceso
histórico de elaboración de significado. Las obras tardías de Blumenberg
presentan una preocupación profunda por este posible fin de la historia.
Un fin que se proyecta sobre la pregunta central que dirige a toda
crítica cultural: ¿Qué queríamos saber? ¿Qué sentido tenía esta
prodigiosa aventura del conocimiento, cuyos resultados nos habrían
producido una sensación permanente de malestar?
Así, aunque desde una perspectiva distinta, ambos autores señalan su
preocupación por la pérdida de la actividad humana en un horizonte
hipertecnificado y espectacularizado. Por otra parte, el escenario que
propicia esta situación solo puede adquirir en Blumenberg la forma de
una construcción cultural densa y autorreferente cuya estructura reúne
muchos de los rasgos centrales del espectáculo. Una figura de esta clase
es la que se esboza en las páginas finales de
De este modo, podemos ver que el diagnóstico epocal debordiano se asemeja a algunas imágenes y proyecciones blumenberguianas. Sin embargo, lo que presentamos con el ejemplo de la caverna no pasa de ser un esquema descriptivo puntual e, incluso, marginal en la ingente obra de Blumenberg. Si resulta interesante es porque indica la posibilidad de la convergencia que pretendemos destacar aunque, a su vez, señala una comprensión de las causas que les aleja de forma notable. Pese a ello, el ejemplo de la caverna ilustra una convicción más profunda que une a ambos autores, la preocupación por la negación de la historicidad humana al generar una esfera cerrada y sólida de experiencia que somete a la condición de espectador pasivo al individuo. Esta negación supone, como veremos a continuación, la imposición de una forma unilateral de organizar la experiencia en el tiempo, o lo que es lo mismo la aparición y consagración de un poder ilimitado que pasa por encima de las necesidades del ser humano.
Negación de la historia y poder
Las descripciones precedentes de la caverna y el espectáculo permiten
comprender la forma en que éste limita la posibilidad del cambio al
desincentivarlo y someter al espectador a su sucesión autorreferente de
imágenes. En este sentido, todo posible futuro quedaría bloqueado. El
espectáculo sería, o al menos intentaría serlo, una suerte de orden
final de los tiempos cuya solidez apenas parece amenazada por grieta
alguna. Sin embargo, este bloqueo no agota el sentido profundo de la
negación de la historia como la comprenden ambos autores. Con esa
expresión nos referimos a la privación de la temporalidad humana y de la
capacidad de integrar la experiencia en el tiempo en alguna forma de
sentido. En este punto es donde se percibe de forma más nítida el
significado de la separación de la que habla Debord y la función del
espectáculo como falsa sutura. A su vez, también supone el núcleo de la
labor historiográfica de Blumenberg tal y como la formularía en un
célebre pasaje de su discurso de recepción del premio Kuno Fischer. En
él se señala la necesidad de que el historiador rescate la historia “de
la mediatización que del pasado hace el presente, un presente para cuyas
pretensiones de relevancia y módulos de actualidad sólo vale lo que le
resulta eficaz”; una tarea que no es solo una justificación del trabajo
académico de una disciplina que se quiere científica, sino que es todo
un
Esta coincidencia estriba en que ambos autores comparten una
comprensión antropológica de la historia, es decir, una identificación
de la historicidad con la esencia del ser humano. Así, Debord señala que
“el hombre, el ser negativo que sólo es en la medida en que se suprime
el Ser, es idéntico al tiempo” (Debord, 1999: 117), mostrando con ello
no sólo el carácter de proceso de su existencia, sino la índole de su
tarea histórica. Ésta puede entenderse como el esfuerzo por apropiarse
de la naturaleza mediante su trabajo. Un proceder que, en su forma
escindida mediante la división del trabajo, genera una alienación que se
transporta a la experiencia del tiempo. Así, como sucedía con el
espectáculo, la historia aparece en el momento en que surge el poder.
Este es el primero en generar e imponer una organización y una dirección
al tiempo. Un paso que no supone en sí una pérdida, en tanto, con ello,
el hombre “se libera de la escasez de las sociedades de tiempo cíclico”
(Debord, 1999: 119), aunque, a su vez, significa la primera aparición de
una estructura temporal impuesta que se presenta a los particulares como
“un factor extraño, como aquello que no han querido y como aquello
contra lo cual se creían inmunes. Pero, por este atajo, retorna asimismo
la inquietud negativa de lo humano que estaba en el origen mismo de todo
el desarrollo inadvertido” (Debord, 1999: 132). Esta alienación había
moldeado diferentes modos de comprensión del tiempo a lo largo de la
historia: desde las formas semimíticas de las religiones monoteístas,
hasta la aparición del tiempo irreversible de la producción (Debord,
1999: 117-132). La temporalidad propia de la sociedad del espectáculo.
Esta conforma una sucesión alienada ya que es “un tiempo, ante todo, a
la medida de las mercancías” (Debord, 1999: 132), el cual se compone de
“una acumulación infinita de momentos equivalentes” (Debord, 1999: 133).
De ese modo, cualquier momento particular se vacía de contenido propio
quedando sólo su equivalencia cuantitativa. Con ello, se negaba la
temporalidad como experiencia propia y, al tratar de anular la
posibilidad del cambio, recaía en un remedo del tiempo
cíclico.
Por lo tanto, Debord comprende la historia como apropiación humana de
sus condiciones de existencia, aunque se trata de una apropiación que,
al producirse de forma escindida, ha dado pie a una temporalidad
alienada, dirigida y orientada por otros. Los dueños de la historia
pueden manejarla y guiarla, pero tratan de evitar el surgimiento de la
conciencia histórica que sólo aparece cuando se generan espacios para
cuestionar el orden. Es en la Atenas democrática donde Debord sitúa el
nacimiento de “un razonamiento histórico que es, indisolublemente, un
razonamiento acerca del poder” (Debord, 1999: 123). Esta posibilidad se
negaría en la desposesión radical del espectáculo al tornarse un
encubrimiento general de la contingencia del poder. Como señalará en sus
La construcción de un presente en el que la misma moda, desde el vestuario a los cantantes, se ha inmovilizado, que quiere olvidar el pasado y parece no creer en un futuro, se consigue mediante la incesante transmisión circular de la información que gira sobre una lista muy sucinta de las mismas banalidades, anunciadas de forma apasionada como importantes noticias; mientras que sólo muy de tarde en tarde y a sacudidas, pasan las noticias realmente importantes, las relativas a aquello que de verdad cambia. Conciernen siempre a la condena que este mundo parece haber pronunciado contra sí mismo, las etapas de su autodestrucción programada. (Debord, 1990: 24-25).
Por su parte, al excluir la alienación como epicentro del análisis, Blumenberg no señala intenciones ocultas o apropiaciones interesadas que determinen el desarrollo histórico. Las proyecciones de un final de la historia se basan, como veíamos, en el agotamiento de una tensión motora causado por su disolución definitiva. Si bien esto impide proponer una solución revolucionaria, no es menos cierto que tiene consecuencias muy similares para la relación del ser humano con la existencia y el poder a las que tenía la negación de la historia para Debord. La apropiación del pasado por las fórmulas de éxito del presente conlleva la sacralización de estas últimas, un empoderamiento ante el cual la posición de Blumenberg es la de tratar de mostrar la contingencia de cualquier forma de orden. En este sentido, el filósofo hanseático señala, con una sentencia que podría haber suscrito el francés, que “la historia es para el poder puro y duro un talón de Aquiles” (Blumenberg, 2003: 24) ya que evidencia las limitaciones de su dominio e indica y prefigura la posibilidad de alternativas. En este sentido, la deshistorización es la antesala de un poder omnímodo que no solo hace disfuncionales las condiciones antropológicas básicas programadas para el cambio, sino que, a su vez, somete a la existencia a parámetros de rendimiento cuantitativos que no atienden a las capacidades humanas.
Este proceso tiene otra consecuencia similar a la que tendría la
espectacularización en Debord. Si, para éste, el tiempo espectacular ha
de proyectar una forma mítica y encubridora de temporalidad que genera
una confianza ficticia, en el caso de Blumenberg, la negación de la
historia indica la aparición de una remitificación cuyas consecuencias
no son menos conflictivas. Uno de los errores más frecuentes para los
coetáneos de este autor fue interpretar sus obras sobre el mito como una
suerte de apología o, incluso, como una propuesta de restauración del
mito. Si bien en
Esto, sin embargo, no quiere decir que el politeísmo mítico sea una
forma más adecuada de construcción de significado que el conocimiento
racional. De hecho, la mayor virtud del mito griego para el filósofo de
Lübeck fue haber permitido el paso posterior hacia un modelo explicativo
que eliminase el factor emocional del relato. Por eso, con el avance de
la racionalización en las sociedades científico-técnicas del presente se
anuncia el fin del mito. Un fin que no se debe a la certificación de su
carácter irracional, sino al desgaste histórico de su significado. Un
ejemplo de este proceso sería el vaciamiento semántico del arcoíris que,
en su día, pudo simbolizar la alianza entre Dios y su Creación: “No se
podrá decir que esto (la consagración de la alianza) es una explicación
del arcoíris, que ha podido ser rápidamente sustituida, en un estadio
superior del saber científico, por una teoría física. La teoría sólo ha
conseguido que este fenómeno, cuya naturaleza ahora ha sido
científicamente calada, haya perdido la significación que antes tenía
para el hombre” (Blumenberg, 2003: 290-291). El fin del mito significa
su inevitable pérdida de significado en un mundo desencantado, pero no
hace deseable una nueva remitificación que sólo puede producirse a
cambio de renunciar a lo aprendido y regresar a una respuesta emocional
primaria ante la experiencia. No obstante, como se señala en
Toda posibilidad de remitificación reside en la ahistoricidad: sobre un espacio vacío es más fácil proyectar señales que indiquen un giro hacia lo mítico. Por eso, la desescolarización de la historia no representa tanto un fallo de planificación o una errónea comprensión de las cosas como un síntoma alarmante que quiere decir que o bien hay ya una mitificación en marcha o bien la pérdida de conciencia histórica forzará su advenimiento. Es posible que de la historia no podamos aprender otra cosa que el hecho de que tenemos historia; pero esto ya obstaculiza que nos sometamos al mandato de los deseos (Blumenberg, 2003: 112-113).
Por su parte, Debord parecería distanciarse de la condena blumenberguiana de los deseos, ya que, para él, la liberación supone su cumplimiento y no su racionalización. Aun así, esta posibilidad pasa por “hacer el mundo ante todo más racional, que es la primera condición para hacerlo más apasionante” (Debord, 2006: 313). La utopía de Debord se basaría en generar un mundo en el que los deseos pudiesen realizarse de forma activa y no se proyectasen como representaciones imaginarias separadas ante el espectador pasivo. Blumenberg, por el contrario, nunca se dejó llevar por ninguna tentación revolucionaria y se distanció de forma explícita de cualquier forma de apelación a la acción frente a la reflexión. Antes bien, su actitud es resignada ante la aparición de esa formación estabilizadora. Dado que la creación de un mundo plenamente administrado es el cumplimiento de una necesidad antropológica, no se puede identificar con un grupo o clase de individuos que combatir. Al tratarse del éxito en el despliegue de unas fuerzas humanas básicas la única actitud posible parece ser la resignación, una forma de “ilustración sin ilusiones con una resignada aceptación de la pérdida” como la calificase Franz Josef Wetz (1996: 147). Una diferencia de actitud entre el revolucionario y el académico que entronca, como se mostrará a continuación, con la consideración que ambos tendrán de la actividad teórica como factor histórico del ser humano.
Conclusión: Iconoclastas y contempladores
Pese a las similitudes descriptivas que hemos indicado, las implicaciones de la brecha teórica que establece la centralidad de la alienación en el análisis de Debord se extienden por todas partes. En especial en lo que atañe a sus respectivas concepciones de la historia de la teoría y de su responsabilidad en la aparición de un sistema espectacular. Para Debord “el espectáculo es heredero de toda la debilidad del proyecto filosófico occidental, que no consistió sino en una interpretación de la actividad humana dominada por las categorías del ver” y, por ello, como consagración de la esfera de las imágenes, “filosofiza la realidad” al transformar el mundo en un “universo especulativo” (Debord, 1999: 43-44), en el cual la separación se convierte en norma. Una interpretación que trae reminiscencias evidentes de la condena heideggeriana de la presencialidad que había dirigido la historia de la metafísica y que se opone de forma diametral con la relevancia antropológica que Blumenberg confiere a la visibilidad. Para éste, el paso al bipedismo y la consiguiente apertura de un horizonte ante los ojos será el rasgo específico del ser humano destacado en su antropología fenomenológica póstuma. Como ya se señalaba a colación del mito, la humanidad surge y solo puede persistir si es capaz de codificar ese horizonte indefinido y otorgarle coherencia y sentido. La teoría sería la cumbre del esfuerzo humano por lograr una distancia con la realidad que le permitiese contemplarla de forma desinteresada. Se puede decir, por lo tanto, que el distanciamiento es en este caso el factor determinante en la historia de la especie (Borck, 2015). Un esfuerzo cuya puesta en valor implica la legitimación de una historia de la teoría que no es sino el esfuerzo por habérselas con toda forma de absolutismo mediante su alejamiento y el posterior intento de comprenderlo.
Aquí se puede situar la importante distancia entre el revolucionario
y el contemplador resignado, entre aquel que entiende la historia como
un proceso de alienación y quien la interpreta como el cumplimiento de
una necesidad de seguridad. Libertad es para Debord la liberación de
constricciones para la acción humana, la apertura de la posibilidad de
una creatividad que transciende los códigos y normas habituales del
arte, también basados en la separación, apelando a una recreación
artística de las condiciones de vida. Su radical exigencia
revolucionaria de “una ruptura incondicional con todos los elementos del
mundo circundante, tanto en el pensamiento como en la vida” (Jappe,
1998: 72) comprometió casi cualquier causa en la que se vio implicado y
redujo sus posibilidades de expansión. Esto se debe a que en ella hay
poco más que un compromiso irrevocable con el derribo de lo existente
(Debord, 1998: 16) que, por otra parte, no señala posibles alternativas.
Dicha actitud emparienta a Debord con el tipo intelectual del gnóstico
que aparece de forma recurrente en la obra de Blumenberg,
La actitud del iconoclasta gnóstico es semejante a aquel que propone la salida irreflexiva de la caverna. Una propuesta cuya desmesura “se palpa en la osadía de consentir en sacrificar lo dado sin la más mínima contrapartida” (Blumenberg, 2011a: 138). Un personaje que no es, para Blumenberg, mucho mejor que el sofista que regulaba de forma técnica la sucesión de sombras en la variación de la caverna basada en Gehlen. Frente a ellos, la figura que mejor señala la posición de Blumenberg ante el discurrir de las apariencias es la del fenomenólogo de las sombras. Aquellos campeones en el arte de discernirlas que se entrenan en comprender e interpretar mejor las imágenes; “una figura de convergencia entre el talante teórico de los antiguos y la moderna ética de la laboriosidad” (Blumenberg 2011a: 586) que quiere recuperar la actividad como trabajo teórico y no como creación sin limitaciones, pero que se ve del mismo modo amenazada por la negación de la historia, al desaparecer su capacidad de comprender la sucesión, así como los estratos que configuran la estructura de ese desfile. Como apuntábamos, la cultura de masas dificulta o, incluso, hace imposible la tarea del fenomenólogo de las sombras, quien, no obstante, no puede sino resignarse a describir lo dado y no deducir de ello lo venidero. Una actitud que, por otra parte, nunca acaba de liberarse la sospecha de inmoralidad del espectador que el mismo Blumenberg teorizase (Blumenberg 1995).
Si damos por válida la descripción del espectáculo como diagnóstico, las figuras del contemplador y del iconoclasta que se han esbozado resultan insatisfactorias. Señalan, en cierto modo, una aporía vívida en nuestros días: la imposibilidad de pensar una alternativa a un orden que apenas deja entrever nada de lo que queda fuera de sus límites, la vivencia más patente del proceso de negación de la historia que hemos descrito. Ninguno es capaz de ir más allá de la densidad de las imágenes, aunque ambos plantean un peligro implícito en su horizonte presente: una cultura que ha perdido los anclajes con la realidad existencial del ser humano no puede sino encubrir la irracionalidad del poder que la sustenta. Más allá de la dificultad en atravesar la densidad de las imágenes que se presentan, el peligro estriba en que el afuera del orden acabe por arrollar a quienes se encuentran en su interior sin que estos sean capaces de comprender por qué, ni menos preverlo. Un riesgo que, en ambos casos, parece menos una mera constatación de el fin de un tiempo histórico que una amenaza para la propia autoconservación de la especie.
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Emociones estéticas en contextos de ficción
enclave pragmático y consecuencias para la acción según Jean Marie Schaeffer
Aesthetic emotions in fictional contexts
Pragmatic enclave and consequences for action according to Jean Marie Schaeffer
Emoções estéticas em contextos ficcionais
Enclave pragmático e consequências para a ação em Jean Marie Schaeffer
Daniel Scheck
(Universidad Nacional del Comahue)
Recibido: 27/11/2020
Aprobado: 14/01/2021
RESUMEN
Este trabajo se enmarca en las discusiones acerca del estatus y las características que tienen las emociones vinculadas a las experiencias estéticas en contextos ficcionales. Se ofrece una lectura desde la perspectiva de Jean Marie Schaeffer que rechaza la idea de que las emociones en contextos ficcionales son sólo cuasi o pseudo-emociones o emociones simuladas o fingidas. Asimismo, se cuestiona uno de los sentidos que adquiere el término “ficcionalizar” para ese autor. Por último, se discute la supuesta despragmatización de las consecuencias para la vida activa que tendrían las emociones vinculadas a las experiencias estéticas.
Palabras clave: experiencia estética. dimensión afectiva. cognición. ficcionalización. despragmatización.
ABSTRACT
This work is framed in discussions about the status and characteristics of emotions linked to aesthetic experiences in fictional contexts. It offers a reading from the perspective of Jean Marie Schaeffer. She rejects the idea that emotions in fictional contexts are only quasi or pseudo-emotions or simulated or feigned emotions. Likewise, one of the meanings that the term “fictionalize” acquires for that author is questioned. Lastly, the supposed depragmatization of the consequences for an active life that emotions linked to aesthetic experiences would have is discussed.
Keywords: aesthetic experience. affective dimension. cognition. fictionalization. depragmatization.
RESUMO
Este trabalho está enquadrado em discussões sobre o status e as características das emoções ligadas às experiências estéticas em contextos ficcionais. Oferece uma leitura da perspectiva de Jean Marie Schaeffer, que rejeita a ideia de que as emoções em contextos ficcionais são apenas quase ou pseudo-emoções ou emoções simuladas ou fingidas. Da mesma forma, questiona-se um dos significados que o termo "ficcionalizar" adquire para aquele autor. Por último, discute-se a suposta depragmatização das consequências para a vida ativa que teriam as emoções ligadas às experiências estéticas.
Palavras-chave: experiência estética. dimensão afetiva. cognição. ficcionalização. despragmatização.
Introducción
Dos de las afirmaciones más célebres y notables de Nelson Goodman atraviesan el presente escrito. La primera es que tenemos una tendencia a omitir la especificación del marco de referencia cuando se trata del marco de referencia desde el cual uno mismo está pensando un problema. La segunda, atada a la anterior, es que “el realismo es relativo” (Goodman, 1976: 53), ya que está determinado por el sistema de representación normal que detenta una cultura determinada en un momento determinado. Si leemos la primera a la luz de la segunda, implica que estamos tan acostumbrados al realismo que nos resulta transparente, tenemos tan incorporada una forma de establecer relaciones entre la representación y lo representado que casi no reparamos en ella, y pocas veces señalamos que ese es uno de los elementos que conforman el propio marco de reflexión. Aunque este trabajo no profundiza en el análisis de la teoría de Goodman, esas afirmaciones son una suerte de telón de fondo para reflexionar sobre el tratamiento que han tenido las emociones en contextos ficcionales.
El problema puntual que me interesa es el del estatus y las características que se les adscriben a las emociones que acompañan nuestras experiencias estéticas frente a objetos ficcionales, tantos artísticos como de alguna otra índole. La reflexión que se ofrece toma como punto de partida la teoría de la experiencia estética de Jean Marie Schaeffer, en el marco de la cual se niega que las emociones “ficcionales” conformen una clase específica y separada del resto de las emociones estéticas. Su concepción de la experiencia es amplia y comprehensiva, y en ella el contacto con el arte y las ficciones son sólo una subregión dentro de un vasto campo de posibles encuentros estéticos. Las experiencias estéticas, a su vez, no están asociadas a un tipo de emoción sustancialmente distinguible de las ordinarias o estándar. De hecho, el repertorio de emociones siempre es el mismo, aunque las emociones estéticas se distinguen porque están contenidas en un “enclave pragmático” aportado por el tipo de proceso experiencial en el que acontecen. Esta forma de concebir a las emociones ficcionales como una subclase de las emociones estéticas le permite evitar las discusiones habilitadas por la “paradoja de la ficción” respecto a la posible inconsistencia o incongruencia que este tipo de emociones genera en nuestro comportamiento.
Para Schaeffer, aunque seamos conscientes de que surgen frente a cosas que no son reales, es totalmente aceptable que tengamos emociones en contextos ficcionales. De hecho, son tan verdaderas como cualquier otra emoción de tipo estético. Las tenemos, nos afectan, y no hay nada demasiado extraordinario en ello; por eso mismo, no son fingidas o fraguadas y no merecen degradarse al estatus de pseudo o cuasi-emociones. En el presente trabajo me propongo exponer y desarrollar los rasgos centrales de la propuesta de Schaeffer, haciendo énfasis en la conexión que establece entre las emociones y la dimensión atencional de las experiencias estéticas. En segundo lugar, pretendo mostrar que uno de los sentidos en que concibe la “ficcionalización” de ciertas situaciones, en marcos ficcionales claramente delimitados, sigue atada a la idea de que la ficción es una forma de engaño, fingimiento o mentira. Por último, voy a discutir el criterio que introduce Schaeffer para distinguir entre emociones estéticas y emociones en general. El rasgo distintivo es, puntualmente, su escasa activación práctica, su incapacidad para generar consecuencias y alteraciones en nuestros procesos de toma de decisión o planes de acción en la vida real. Ese criterio, según entiendo, puede resultar apropiado para describir el impacto inmediato de las emociones en enclaves ficcionales claramente delimitados, como una función de cine o teatro, pero no contempla todos los efectos y las repercusiones que pueden tener a nivel práctico y vital según la propia concepción que tiene el autor de los elementos implicados en un encuentro estético.
El complejo entramado de la experiencia estética
Las emociones provocadas por el arte son un tema para la filosofía
desde que Platón cuestionó los efectos de la poesía imitativa, en el
último capítulo de
La preocupación de Radford es por la aparente incongruencia entre
estar realmente conmovidos por algo y saber de forma consciente que lo
que nos conmueve no es real. Esa situación le parece ininteligible
[
En el marco de la paradoja de la ficción, el problema puntual que se
genera con las emociones es que, para evitar la posible incongruencia de
considerar que esas reacciones son idénticas a las que tenemos frente a
objetos o situaciones reales, o bien se las ubica en una suerte de
dimensión paralela (como si lo ficcional fuese un espejo difuso de lo
real), considerando que son menos intensas y más fugaces, o bien se las
devalúa a la categoría de cuasi o pseudo emociones, entendiendo que
deben distinguirse de las verdaderas respuestas emotivas. Las distintas
formulaciones esquemáticas de la paradoja, los debates acerca de las
premisas que entran en conflicto, y las diversas interpretaciones y
soluciones propuestas son, sin dudas, interesantes y conforman un campo
propio de discusiones hasta la
actualidad.
Más allá de la paradoja, lo que se hace patente en la discusión es que las emociones, en general, son uno de los elementos constitutivos de las experiencias estéticas y, por ende, de las experiencias relacionadas con las ficciones y el mundo del arte. Aunque conviene establecer algunas distinciones, porque no todos nuestros encuentros estéticos se restringen al contacto con lo artístico, ni todo el arte depende de su aspecto ficcional (siempre que lo tenga), ni toda construcción ficcional se inscribe dentro del mundo del arte. Además de la respuesta emotiva, es necesario indagar el rol de la dimensión cognitiva y atencional en la experiencia estética, tanto como el índice de satisfacción o rechazo que generan. En suma, el tema de las emociones ficcionales está imbricado con otras tres cuestiones no exentas de problemas, a saber: la del tipo de respuesta afectiva general vinculada a las ficciones, entendiendo por tal no sólo la implicación emocional, sino también el índice hedónico o el eventual rechazo que suscitan; la problemática interacción, de articulación o mutua exclusión -según la perspectiva teórica-, entre la dimensión afectiva y el nivel cognitivo; y, por último, las repercusiones que tienen esas emociones para la vida activa -por fuera del marco ficcional, para decirlo de alguna manera.
La teoría de la experiencia estética que Jean Marie Schaeffer viene delineando desde hace dos décadas atiende a todas estas disquisiciones, pues considera que el contacto con el arte y las ficciones son sólo una región dentro de un vasto campo de posibles encuentros estéticos. De hecho, edifica su propia concepción como enfrentada a lo que denomina la “religión del arte”, entendiendo por tal aquella doctrina que redujo lo estético a lo artístico, instaurando un dualismo insuperable entre las experiencias vinculadas a las obras de arte, únicas y extáticas, y las meras experiencias cotidianas, ordinarias e intrascendentes. Contra ese dogma, de ascendencia romántica y hegeliana, Schaeffer propone comprender a lo estético como un tipo de experiencias, y no como un tipo de objetos; como una forma cotidiana de relacionarnos con las cosas o los acontecimientos más diversos; como una clase particular de proceso atencional guiado por un índice emotivo y hedónico; como un comportamiento humano transcultural; y como una constante antropológica que atraviesa todas las culturas.
Por consiguiente, la búsqueda de Schaeffer es en procura del carácter genérico de la experiencia estética, con independencia del objeto y sin un interés particular por el arte. No obstante, cuando desde el arte proviene el estímulo que provoca las experiencias estéticas, tanto el arte como la vida en general resultan beneficiados. Desde una perspectiva naturalista y evolucionista, aunque moderada, Schaeffer asume que nuestra actitud estética tiene un fundamento biológico y que va atada a una base genética, que es condición necesaria pero no suficiente. Además, sostiene que existe una suerte de preprogramación genética que determina ciertas reacciones estéticas, pero eso no implica aceptar la tesis de la uniformidad transcultural de objetos y conductas, porque las cosas y los fenómenos que despiertan esa reacción son diferentes en cada cultura, y los rasgos que son revestidos estéticamente varían de un lugar a otro. Para decirlo de otra manera, Schaeffer afirma que la relación estética es una constante, pero no afirma que en todas las culturas se repiten las mismas reacciones y las mismas conductas frente a los mismos objetos.
La constante transcultural, lo que permanece de una cultura a otra y no está atado a sus especificidades, es aquello que permite distinguir una relación de tipo estética. En todos los casos, el comportamiento estético se define como un “comportamiento humano intencional”, sostenido en el nivel atencional, que presupone una discriminación cognitiva, un discernimiento; cuya condición específica, que la distingue de otras actividades atencionales, es que está “cargada afectivamente”. En la carga afectiva establece una distinción entre implicación emocional e índice de (in)satisfacción. En tal sentido, según una de las definiciones más acotadas que ofrece, la experiencia estética sería una modalidad básica de contacto con el mundo, “que explota el repertorio común de nuestros recursos atencionales, emotivos y hedónicos, aunque dándoles una inflexión no solamente particular, sino también singular” (Schaeffer, 2018: 11). La particularidad reside en que la actividad de discernimiento debe estar regulada por las emociones y el índice de satisfacción; pero estas, a su vez, tienen que ser originadas por la propia actividad atencional. Es decir, es una suerte de bucle, de “proceso homeodinámico” de retroalimentación, entre el discernimiento y la dimensión afectiva.
La interacción entre cognición, emoción y placer
En síntesis, los elementos constitutivos de la experiencia estética
son tres: el proceso atencional, la inmersión emocional y el cálculo
hedónico. No obstante, conviene aclarar que cuando Schaeffer hacer
referencia a la “dimensión afectiva”, lo hace condensando bajo ese
título los dos últimos elementos mencionados: emociones y placer. Sobre
el tipo de atención implicada en la experiencia estética, sumariamente,
puede decirse que se distingue tanto de la atención estándar como de los
procesos atencionales duros de las ciencias o de los análisis
estructurales de obras o acontecimientos artísticos. Así, mientras el
procesamiento de la información “pragmático estándar” se caracteriza por
ser “ascendente, esquemático y automático”, lo que nos permite producir
creencias y evaluaciones más eficientes y de la manera menos costosa,
para sistematizarlos y simplificarlos logrando una rápida integración de
cada nuevo estímulo al stock de estímulos familiares; la experiencia
estética, si bien presupone procesos atencionales estándar, de
organización perceptual sobre todo, se caracteriza por un procesamiento
de la información que es descendente. Es decir, se sacrifica la economía
perceptual y cognitiva en procura de una recuperación de la información
más costosa, concreta y
reflexiva.
Por otra parte, mientras en los procesos atencionales “duros” de la ciencia la atención está guiada por la búsqueda del resultado final, por un objetivo o fin externo o transitivo; en la atención orientada estéticamente se intenta reforzar el propio proceso atencional. No miramos tanto al objeto o al resultado, dice Schaeffer, porque “el objetivo de mirar estéticamente algo es el proceso de mirarse a uno mismo” (Schaeffer, 2015: 156). Esto puede ayudar a entender el “bucle” al que hice referencia antes. La pregunta crucial es “¿qué podría motivar un proceso tan costoso?”. Un proceso que no escapa a la complejidad de la información y que al mismo tiempo favorece la complejidad al ponerla en relaciones múltiples para explorarla horizontalmente en toda su riqueza.
La tesis de Schaeffer es que nos enfrascamos en ese tipo de
experiencias estéticas, tan costosas desde el punto de vista cognitivo,
por el índice de satisfacción que producen y que las retroalimenta. Así,
mientras la atención estándar y la científica están reguladas
principalmente por el resultado final, y por ello son
“hetero-teleológicas” y están pragmáticamente determinadas; la atención
orientada estéticamente es “auto-teleológica”, porque el cálculo
hedónico funciona en línea, al mismo tiempo, retroalimentando la
atención continua. En suma, “el costoso procesamiento de la señal es
impulsado por una recompensa interna” (Schaeffer, 2015: 159). El
Por último, y central para los fines del presente trabajo, en el marco de la atención orientada estéticamente las “investiduras afectivas” constituyen un poderoso agente de densificación de la experiencia, no porque multipliquen los rasgos del objeto o el acontecimiento que funge como estímulo, sino porque intensifica nuestra implicación psíquica dentro del proceso atencional. La inmersión emocional, aunque Schaeffer también habla de implicación y compromiso emotivo, es un importante factor de complejización de la actividad discriminatoria, tanto para la atención orientada estéticamente como para las obras de arte. De hecho, Schaeffer afirma que las emociones son el aspecto más central de la atención orientada estéticamente, “lastran nuestras representaciones con un significado directamente existencial que las amarran a nuestra vida vivida y activa con redes de asociaciones muy complejas” (Schaeffer, 2018: 49). Pero también porque poseen un contenido cognitivo que enriquece la experiencia.
La correlación entre emoción y cognición
Como consecuencia de lo anterior, Schaeffer considera que ni las
emociones inhabilitan la cognición, ni la atención cognitiva anula lo
emotivo. Asimismo, entiende que nunca hay emoción pura ni cognición
pura. Entre otras razones, porque las emociones nunca son completamente
adventicias, sino que son señaladores espaciales y temporales de las
constelaciones afectivas de las experiencias
estéticas.
En cuanto a la estructura general de las emociones, todos los
procesos emotivos tienen la misma, con tres componentes: a) un
contenido, b) un componente de suscitación o “activación fisiológica”
[
Otro punto que debe analizarse, de la estrecha conexión entre emociones y cognición, es el de la intervención causal de las emociones, que ejercen influencia tanto sobre nuestras acciones como sobre nuestras creencias. Esto puede ocurrir en dos niveles, subpersonal (inconsciente) o atencional (consciente). Si actúan en el nivel inconsciente, se traducen en inclinaciones comportamentales; mientras que si lo hacen en el nivel atencional, dan lugar a vivencias fenoménicas y motivaciones para la acción. El problema es distinguir entre las emociones conscientemente vividas que evalúan el mundo representado y, por otro lado, la valencia emotiva de la actividad atencional en sí misma, que bien puede permanecer implícita. En este tema, la interpretación de Schaeffer se apoya en las investigaciones de Kent Berridge (2003), quien sostiene que la vivencia consciente de las emociones depende de la situación y el contexto. Además, aunque permanezcan en un nivel inconsciente, las emociones aún pueden afectar al individuo. En ese caso, se trata de “procesos afectivos básicos” que, aún en un nivel inconsciente, producen efectos en el nivel comportamental. Esos afectos de base interactúan con otros procesos afectivos más complejos, que son vivenciados de modo consciente.
La conclusión que extrae Schaeffer de esto es que existe una
organización jerárquica en al campo de las emociones; pues coexisten las
reacciones innatas con las emociones aprendidas, por un lado, y
emociones no conscientes y otras que van atadas a experiencias
subjetivas, por otro. Coexisten porque un mismo estímulo puede “provocar
una reacción afectiva que corresponda a niveles diferentes de
tratamiento cognitivo” (Schaeffer, 2018: 100). Así, una misma emoción,
de manera inconsciente, puede llevarnos a alejarnos o acercarnos a un
objeto; pero también puede desembocar en una experiencia consciente sin
traducción comportamental, o incluso repercutir en ambos niveles. Otra
consecuencia de lo anterior es que existiría cierta homología entre los
procesos cognitivos y los procesos emotivos. De esa manera, si se
elimina la idea de que las emociones son sólo reacciones primitivas o
precognitivas, se puede tener una perspectiva más integral de la
interacción entre emociones y cognición y comprender mejor la
complejidad de ese entramado y de los niveles en los que interactúan. En
definitiva, para Schaeffer no existe un proceso emocional desprovisto de
dimensión cognitiva. Esto es central para confirmar que las emociones,
en algún punto, dependen de la cognición: “
No obstante, aunque dependan del nivel atencional, las emociones
pueden a su vez influir sobre lo cognitivo. Para algunos eso puede
representar un problema, porque implicaría que la emoción puede sesgar
la atención; pero no para Schaeffer, pues considera que eso no daña los
procesos cognitivos. Por el contrario, echando mano a investigaciones en
psicología experimental (Berlyne, 1971), sostiene que las emociones
refuerzan la adecuación cognitiva, la atención y la memoria, por
ejemplo. Además, recuerda que la pregnancia de las memorizaciones tiene
que ver con la investidura afectiva, porque un contenido asociado a una
emoción es recordado más fácilmente que contenidos “neutros”. En sentido
inverso, también concibe la posibilidad de que exista un
Sin embargo, las emociones son una clase de acontecimientos mentales que uno nunca puede autoprovocarse, porque son desencadenadas por procesos mentales que escapan al control y la automanipulación consciente. En ese sentido, aunque alguien adopte una actitud estética esperando vivir una experiencia emotiva intensa de tal o cual tipo, no puede producir intencionalmente esas emociones. De hecho, incluso frente a obras de arte que fueron creadas para suscitar ciertas emociones en los espectadores, muchas veces no tenemos la experiencia emotiva que esperábamos tener, o que el artista intentaba transmitir. Asimismo, aunque son irremediablemente contingentes, podemos hacer cosas o someternos a estímulos para provocar una u otra emoción, pero su ocurrencia no depende del contenido intencional. En otras palabras, podemos generar las condiciones atencionales más favorables para alcanzar una experiencia estética lograda, podemos utilizar los recursos atencionales como un cebo, pero la emoción puede morderlo o no; porque el aspecto contingente de las emociones está subdeterminado por el nivel atencional.
Las emociones en contextos imaginativos (ficcionales y no ficcionales)
Respecto al problema puntual de las emociones en el marco de experiencias estéticas provocadas por ficciones o contextos ficcionales, conviene aclarar que Schaeffer no concibe a esas emociones como un tipo particular, ni como una clase degradada al nivel de pseudo o cuasi emociones. Es decir, son verdaderas emociones y del mismo tipo que las emociones ordinarias o estándar. Lo que distingue a las emociones que experimentamos en marcos estéticos es que, justamente, ocurren dentro de un enclave pragmático que determina un vuelco sobre el propio proceso atencional, por lo que están desconectadas de toda traducción directa a la “vida activa”. Las consecuencias directas de las emociones no son las mismas, pero eso no las erige como un tipo diferente ni las transforma en cuasi o pseudo-emociones. Sobre esto volveré hacia el final, porque ahora me detendré a analizar los argumentos de Schaeffer en contra de considerar que las emociones ficcionales deben ubicarse en una categoría paralela o devaluada.
En principio, hay que recordar que los hitos inaugurales de la “paradoja de la ficción” son el asombro por la propia respuesta emotiva frente al sufrimiento de personajes, que se sabe no son reales, y el temor a la incoherencia por tener esa experiencia. Con eso en mente, y en contra de la muy difundida idea de que las emociones en contextos estéticos son sólo “cuasiemociones, emociones fingidas o apariencias de emoción”, Schaeffer comienza señalando algo que siempre estuvo a la vista: no puede subrayarse el carácter ficcional de las causas como el rasgo que marca un quiebre entre tipos de emociones. Entre otras razones, y según lo desarrollado en el apartado anterior, porque tanto en el marco de una experiencia estética como en la “vida real”, lo que moviliza las emociones es tan diverso como difícil de determinar. Es decir, aunque el incendio que vemos en una película no sea un verdadero incendio, eso no determina que las emociones que experimentamos no sean reales, ni que dependan exclusivamente de lo que estamos viendo. Además, si nos atenemos a la definición que hace el propio Schaeffer de las experiencias estéticas, no todas ellas dependen de un estímulo ficcional, pero eso está al margen del problema que aquí interesa.
Por otra parte, cuando el acento para establecer la distinción entre categorías de emociones se pone en que las emociones en contextos de ficción no generan las mismas consecuencias, ya que no salimos del cine corriendo al ver el incendio en la pantalla, tampoco se dice demasiado; porque también en nuestras vidas por fuera del cine las emociones repercuten de manera variable y con muy diversas consecuencias según la situación y la persona que las experimenta. Además, aún si se concibe a las ficciones como productos imaginarios devaluados a la categoría de simulación, mentira o fingimiento, como parece hacer el propio Schaeffer, y se las asocia a las producciones artísticas, la diferencia con lo real se cae frente a casos como la música, dado que los sonidos, las melodías y las armonías son reales, y no es necesario fingir ni imaginar nada para tener una experiencia estética.
Pero existen otras razones de peso, más internas y profundas, para
mostrar que el argumento de la ficcionalidad no es concluyente en
absoluto. Según sostiene Schaeffer, puede concederse que en toda
experiencia estética exista algún elemento, si no ficcional, al menos
imaginativo, entendiendo por tal un proceso que implique una dimensión
endógena, que no depende totalmente del estímulo. Pero aun siendo
siempre así, de ninguna manera puede aceptarse que las emociones
sentidas no sean verdaderas emociones. El punto, para Schaeffer, es
distinguir entre situaciones en “las cuales nos dedicamos a actividades
imaginativas de aquellas situaciones que dependen de la actitud
ficcional” (Schaeffer, 2018: 115). Para dar cuenta de esa diferencia,
trae a colación un pasaje del Capítulo III de
En ese pasaje, la tía Polly castiga a Tom por una travesura que, al menos esta vez, no ha cometido (Sid rompe la azucarera y no él, pero la tía le propina una tunda por las dudas, luego pregunta y se da cuenta de su error). Tom se ofende y se agazapa en un rincón para agrandar y exagerar sus cuitas. Se imagina su propia muerte y todo el escenario, sobre todo la actitud de su tía Polly: lo encontrarían ahogado en el río, con sus rulos sobre el rostro, frío y pálido y lo traerían a la casa, “¡Cómo se arrojaría sobre él, y lloraría a mares, y pediría a Dios que le devolviese su chico, jurando que nunca volvería a tratarle mal!”. Pero mientras más se sumergía en el juego de su imaginación, más de amargaba, se entristecía y comenzaba a llorar a baldes: “Y tal voluptuosidad experimentaba al mirar y acariciar así sus penas, que no podía tolerar la intromisión de cualquier alegría terrena o de cualquier inoportuno deleite; era cosa tan sagrada que no admitía contactos profanos” (Twain, 2003: 36).
Schaeffer entiende que la situación imaginada por Tom es de un tipo particular, en las que se imaginan cosas que ocurrieron u ocurrirán en el futuro a partir, no de hechos presentes, sino de emociones presentes. A este tipo de situaciones imaginadas las llama “proyectivas”. Para el caso, Tom se imagina su muerte como una suerte de compensación ante el sentimiento de injusticia, pero también se cuelan la autocomplacencia y el deseo de vengarse de su tía Polly que se imponen al sufrimiento. Aunque todo ese escenario desemboca en una experiencia realmente triste y angustiante para Tom. De esto último extrae otra objeción a quienes creen que las emociones en contextos imaginativos no son emociones reales, porque tienen que disociarlas de las respuestas fisiológicas; ya que no hay diferencia entre llorar o reír ante una película, ante algún hecho cotidiano, o el llanto de Tom para el caso. Tanto la risa como el llanto, según Schaeffer, son exteriorizaciones corporales, son una expresión o signo externo de una emoción, y no pueden separarse de ellas. Por eso, incluso en contextos ficcionales, resulta un sinsentido afirmar que no son verdaderos llantos o risas. En todo caso, para distinguir entre risas falsas, fingidas o actuadas, y risas verdaderas, la clave reside en ver si su origen es voluntario, para las fingidas; o si se dan espontáneamente, porque la espontaneidad las hace “reales”, sea cual fuere su fuente o el marco en el que suceden.
En el caso de Tom, no caben dudas de que se entrega a una actividad
imaginativa, pero “no se trata de una ficción o de una simulación”
(Schaeffer, 2018: 119). Sus emociones están atadas a una proyección
imaginativa, que no es lo mismo que una ficción en términos de
Schaeffer, porque no va acompañada de una actitud lúdica (no está
jugando a que se muere, no es ese el punto), ni de la idea de que todo
lo que siente no es “en serio”. Cuando se imagina que se muere, de
alguna manera “se ve morir”. En eso hay un paralelo con la ficción,
porque sus emociones no son producidas por acontecimientos reales, sino
por “una representación imaginativa”. Sin embargo, aunque la ficción es
una aplicación de la imaginación, no toda representación imaginativa es
una ficción. La ficción pertenece “al dominio de las representaciones
imaginarias que implican, para funcionar correctamente, que uno sea
consciente de su carácter imaginario” (Schaeffer, 2012: 90). Además,
según la concepción de Schaeffer, no todas las ficciones “ficcionalizan”
el marco en el que se inscriben. Existen dos tipos de ficciones: por un
lado, las ficciones instrumentales, como los números imaginarios, el
contrato social, las ficciones jurídicas o las proposiciones
contrafácticas, que operan en marcos de representación que nunca son
ficcionales, ni los ficcionalizan, en el sentido de que no transforman
en algo irreal el marco en el que se aplican. Por otro, las ficciones
lúdicas -los juegos ficcionales y las ficciones artísticas-, que se
caracterizan por estar cerradas sobre sí mismas;
Pero el problema del pasaje analizado es que aquello que se imagina Tom, y lo entristece, no encaja en ninguno de los dos tipos de ficciones que el propio Schaeffer describe. No se trata de una ficción instrumental, eso es claro, pero tampoco de una ficción lúdica. Lo que está en discusión es la experiencia emocional de Tom, un personaje ficticio de una ficción lúdica, que acontece a partir de una situación imaginada, pero que no es ficticia en términos de Schaeffer. En el ejemplo, la imaginación de Tom proyecta un estado futuro que ocurrirá algún día, pero anclado a un contexto probabilista. Todas las posibilidades que tiene Tom para imaginar esa situación, toda esa libertad “no transforma su imaginación en una ficción ni las emociones que produce en emociones fingidas o no sentidas realmente” (Schaeffer, 2018: 120). En suma, las emociones que experimenta Tom son fruto de una situación proyectiva provocada por una mediación representacional que no ficcionaliza el marco ni las propias emociones.
Las emociones son reales, a pesar del carácter despragmatizado de la experiencia estética. Esto ocurre tanto cuando la experiencia es imaginada, como cuando además es ficticia, por la sencilla razón de que la causa efectiva de la emoción no es simplemente lo que está representado, sino lo que causó la representación. Lo que causa la emoción en Tom, según Schaeffer, es un sentimiento de profunda injusticia, que se adhiere a una situación imaginada que si ocurriese realmente causaría la experiencia emotiva en cuestión. Son emociones causadas por procesos descendentes, creencias o imaginaciones para el caso. Esto es fruto de la interacción entre atención y emociones: a veces, las emociones surgen de creencias que resultan de actos atencionales (juicios), “pero las emociones también son factores capaces de originar representaciones endógenas al igual que de sesgar nuestra atención hacia el mundo” (Schaeffer, 2018: 121). El problema que no parece advertir Schaeffer en esta disquisición, a mi entender, es que la situación no-ficcional imaginada por Tom, aun suponiendo que puede separarse del contexto ficcional de conjunto, ya no es una experiencia estética. Nosotros, los lectores, tenemos una experiencia estética ante la emoción que invade a Tom, pero el personaje no está atravesando una experiencia estética, al menos no una que se ajuste a la definición del propio Schaeffer. Es decir, las emociones que invaden a Tom son reales, pero ya no estéticas, con lo cual se diluye el punto que quiere mostrar el autor.
Más allá de esta consecuencia problemática que se desprende del análisis que hace Schaeffer del ejemplo, su tesis es que las emociones estéticas, tanto en contextos ficcionales como más allá de ellos, se distinguen de cualquier otra emoción porque ocurren en un enclave pragmático protegido. La experiencia estética establece un enclave despragmatizado, que nos aparta y nos protege de los compromisos pragmáticos en y con la realidad. Por eso, las emociones están desconectadas de toda traducción directa a la “vida activa”. Esto significa que “cualquiera sea el tipo de emoción experimentada, por regla general, su componente de experiencia percibida conscientemente resulta acentuado y su componente de activación fisiológica resulta disminuido” (Schaeffer, 2018: 122). Dice “por regla general”, porque ciertas experiencias estéticas, como películas u obras de teatro, provocan la activación fisiológica muy a menudo (palpitaciones, se eriza la piel, etc.). Pero allende esas exteriorizaciones corporales, lo que claramente diferencia a las emociones estéticas de las demás es que no se cristalizan en acciones externas, no tienen “traducción a la vida activa”; ergo, están desconectadas de alguna función práctica, no tienen efecto determinante sobre la acción.
Comentarios finales
Para finalizar, quisiera hacer un par de comentarios acerca de la forma en que Schaeffer concibe a las emociones estéticas: el primero se vincula con su concepción de la ficcionalización como simulación o fingimiento; el segundo es más general, ya que recae sobre el supuesto carácter despragmatizado de las emociones en el marco de las experiencias estéticas. En principio, coincido con Schaeffer en considerar que las emociones estéticas no son un tipo diferente de emoción, y que tampoco son pseudo o cuasi emociones, incluso las que surgen en marcos ficcionales. Asimismo, una emoción fingida, simulada o actuada, en rigor, siquiera es una emoción; pues lo que se emula es algún rasgo externo, fisiológico o fenomenológico, mientras que el proceso emotivo es interno y mucho más complejo que esa expresión. Lo anterior, sumado a las ideas de que las emociones no se desencadenan de forma voluntaria, ni pueden automanipularse, que nunca son totalmente independientes de los procesos atencionales y/o preatencionales, y que están cargadas tanto por todas nuestras experiencias personales como por las constelaciones afectivas socialmente establecidas, colabora en favor de evitar una situación paradojal en la teoría de Schaeffer.
Por otro lado, si bien es atendible su idea de que no siempre imaginar implica “ficcionalizar”, incluso en el marco de una “ficción”, como Tom Sawyer, cierta forma en que aplica ese término al análisis de las experiencias emotivas del personaje devela un uso que lo asocia simplemente al engaño, la simulación y la mentira. El acceso al enclave ficcional, para usar términos del propio Schaeffer, supone una toma de decisión, implica aceptar un pacto comunicacional que pone entre paréntesis el sistema de referencias del realismo, aunque siempre dentro del marco del realismo como sistema de representación normal, para volver a la idea goodmaniana mencionada al comienzo del trabajo. Es decir, quienes participan están al tanto de que ese es el enclave, y no queda mucho lugar para el asombro por la propia respuesta ni para sentirse desconcertado por el supuesto engaño. Las ficciones no son un engaño y ficcionalizar no es mentir a secas; por eso, en nuestras ordinarias vidas, cuando alguien nos miente no decimos que nos “ficcionaliza”. En contextos imaginarios, incluso ficcionales, como un libro de “ficción”, Tom Sawyer para el caso, se respeta ese pacto de acceso voluntario. Ni Mark Twain ni sus personajes intentan ficcionalizar nada, en el sentido de mentirnos o mentirse a ellos mismos, porque ya acordamos que estamos en un marco ficcional y nos sumergimos en él. Es decir, lo que siente Tom es imaginario y, a la vez, “algo serio”, pero el marco es ya ficcional, y eso evita cualquier interpretación como simples simulaciones o engaños.
El otro comentario es más de fondo, y recae sobre la diferencia que
establece Schaeffer entre las emociones en general y las emociones en
contextos estéticos. En principio, puede admitirse cierta
despragmatización de las consecuencias de las emociones estéticas
circunscripta a los bucles reactivos cortos -
En consecuencia, podría decirse que la ineficacia práctica de las emociones estéticas no se extiende más allá de esos enclaves delimitados, y sólo están desacopladas de alguna acción puntual mientras dura la función, la lectura o la visita guiada. Pero incluso bajo la protección de esos enclaves, y teniendo en cuenta la propia definición que formula Schaeffer, no debería perderse de vista que cada nueva experiencia estética, en el mismo momento en que acontece, está siendo afectada por, y a la vez afecta y se integra al, conjunto de nuestra vida cotidiana; ya que establece una relación con todas nuestras vivencias personales y experiencias acumuladas, con los marcos y valores sociales y culturales, y con los saberes laterales y las constelaciones atencionales y afectivas. En tal sentido, mi presunción es que las emociones estéticas tienen una influencia indirecta, pero central y estructural, sobre nuestras acciones futuras, o sobre nuestros planes de acción; o, mejor dicho, sobre nuestras formas de enfrentar situaciones prácticas con una implicación afectiva afín a la desplegada en el marco de las experiencias estéticas. En definitiva, y avanzando sobre un aspecto no contemplado por Schaeffer, creo que la respuesta emocional provocada por algunas experiencias estéticas es capaz de poner en perspectiva aspectos significativos de nuestra vida. En tales casos, debería contemplarse su injerencia sobre nuestras más profundas convicciones y creencias morales.
Es decir, podría pensarse que existe también una suerte de
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Debates
contra la declaratividad
CONTRA DECLARATIVIDADE
Hans Kellner
(North Carolina State University)
Recibido: 10/12/2020
Aprobado: 14/01/2021
ABSTRACT
Historical discourse is a period phenomenon shaped by the rhetorical and genre understanding of the moment in which it became formalized and professionalized - that is, the second half of the nineteenth century. In the figurative arts, realist painting and its rival, photography, was dominant, and the literary form this notion of consciousness took was the realist novel. Literary realism devices replaced romantic literature devices, just as those latter devices had succeeded, but never replaced the eighteenth-century devices. Historical discourse and the very notion of proper history followed realism devices, mostly the single-lens photographic perspective, one viewer’s viewpoint. From a discourse perspective, this approach took the form of declarative, statement-making. Also, it is not to say that the declarative sentence which gives this term its name was rejected as the preferred way of making assertions about the world - far from it. Although a few self-conscious stylists (Derrida, for instance) work hard to avoid it, the declarative sentence is almost inevitable. Their readers work even harder. But just as narrativity encompasses a realm that extends far beyond narratives, so that narratives can proliferate in an environment that has, in a crucial sense, rejected grand narratives, so declarative statements will exist without entailing statement-making. The declarative act became the defining mark of professional history and remained its principal mode, just as it remains the predominant mode of literature and any number of other discourses. Indeed, this essay is written in the declarative rhetorical mode. However, literary modernism, philosophy, and a host of scientific developments have left this way of representing the world behind. Moreover, the same technological and intellectual changes that caused the modernist vision have, at the same time, created a different world to be depicted, a different sort of event to be represented historically. Not only the form but also the content have changed. The ethical and practical frustrations of representing such events have led to a theoretical challenge to the declarative form of knowing and to a challenge for the genre distinctions that constitute guild history: the idea of the past produced by academically professionalized individuals. For example, the difference between history and fiction - or rather, their respective relationship to truth and reality - has blurred. In contrast, history has adopted some of the modernist literature devices and the present’s practical demands.
Keywords: declarative act. history . fiction . narrative.
RESUMEN
El discurso histórico es un fenómeno de época, moldeado por la retórica y la comprensión de género del momento en que se formalizó y profesionalizó, es decir, la segunda mitad del siglo XIX. En las artes representativas, la pintura realista y su rival, la fotografía, eran dominantes, y la forma literaria que tomó esta noción de conciencia fue la novela realista. Los dispositivos del realismo literario reemplazaron a los dispositivos de la literatura romántica, al igual que esos últimos dispositivos habían tenido éxito, aunque nunca reemplazaron, a los dispositivos del siglo XVIII. El discurso histórico y la misma noción de historia propiamente dicha siguieron a los dispositivos del realismo, especialmente la perspectiva fotográfica de un solo objetivo: un punto de vista, un espectador. Desde la perspectiva del discurso, esto tomó la forma de declaratividad. Esto no quiere decir que la oración declarativa que da nombre a este término haya sido rechazada como la forma preferida de hacer afirmaciones sobre el mundo, ni mucho menos. La oración declarativa es casi inevitable, aunque algunos estilistas conscientes de sí mismos (Derrida, por ejemplo) se esfuerzan por evitarla. Sus lectores trabajan aún más duro. Pero, así como la narratividad abarca un ámbito que se extiende mucho más allá de las narrativas, de modo que las narrativas pueden proliferar en un entorno que, en un sentido crucial, ha rechazado las grandes narrativas, las declaraciones declarativas existirán sin implicar la declaratividad. La declaratividad se convirtió en la marca definitoria de la historia profesional y sigue siendo su modo principal, al igual que sigue siendo el modo principal de la literatura y de muchos otros discursos. De hecho, este ensayo está escrito en el modo retórico declarativo. Sin embargo, el modernismo literario, la filosofía y una serie de desarrollos científicos han dejado atrás esta forma de representar el mundo. Además, los mismos cambios tecnológicos e intelectuales que provocaron la visión modernista han creado al mismo tiempo un mundo diferente para ser representado, un tipo diferente de evento para ser representado históricamente. No solo ha cambiado la forma, sino también el contenido. Las frustraciones éticas y prácticas de representar tales eventos han llevado a la forma declarativa del conocimiento a un desafío teórico y a un desafío a las distinciones de género que constituyen el gremio de la historia: la idea del pasado producida por individuos académicamente profesionalizados. Por ejemplo, la distinción entre historia y ficción, o más bien, su respectiva relación con la verdad y la realidad, se ha desdibujado, mientras que la historia ha adoptado algunos de los dispositivos de la literatura modernista y las demandas prácticas del presente.
Palabras clave: declaratividad. historia. ficción. narrativa.
RESUMO
O discurso histórico é um fenômeno de época, moldado pela retórica e compreensão de gênero da época em que foi formalizado e profissionalizado, ou seja, a segunda metade do século XIX. Nas artes representativas, a pintura realista e sua rival, a fotografia, eram dominantes, e a forma literária que assumiu essa noção de consciência foi o romance realista. Os dispositivos do realismo literário substituíram os dispositivos da literatura romântica, da mesma forma que esses dispositivos posteriores sucederam, embora nunca tenham substituído, os dispositivos do século XVIII. O discurso histórico e a própria noção de história seguiram os dispositivos do realismo, especialmente a perspectiva fotográfica de um único objetivo: um ponto de vista, um espectador. Do ponto de vista da fala, isso assumiu a forma de declaração. Isso não quer dizer que a sentença declarativa para esse termo tenha sido rejeitada como a forma preferida de fazer reivindicações sobre o mundo, longe disso. A frase declarativa é quase inevitável, embora alguns estilistas autoconscientes (Derrida, por exemplo) se esforcem para evitá-la. Seus leitores trabalham ainda mais nisso. Mas, assim como a narratividade abrange um reino que se estende muito além das narrativas, de modo que as narrativas podem proliferar em um ambiente que, em um sentido crucial, rejeitou as grandes narrativas, as frases declarativas existirão sem implicar em declaração. O ato declarativo tornou-se a marca definidora da história profissional e continua sendo seu modo primário, assim como continua sendo o modo primário de literatura e de muitos outros discursos. Na verdade, este ensaio foi escrito no modo retórico declarativo. No entanto, o modernismo literário, a filosofia e uma série de desenvolvimentos científicos deixaram essa forma de representar o mundo para trás. Além disso, as mesmas mudanças tecnológicas e intelectuais que deram origem à visão modernista criaram, ao mesmo tempo, um mundo diferente a ser descrito, um tipo diferente de evento a ser representado historicamente. Não apenas a forma mudou, mas também o conteúdo. As frustrações éticas e práticas de retratar tais eventos levaram a forma declarativa do conhecimento a um desafio teórico e um desafio às distinções de gênero que constituem a guilda da história: a ideia de passado produzida por indivíduos academicamente profissionalizados. Por exemplo, a distinção entre história e ficção, ou melhor, sua relação respectiva com a verdade e a realidade, foi borrada, enquanto a história adotou alguns dos artifícios da literatura modernista e as demandas práticas do presente.
Palavras-chave: ato declarativo. história. ficção. narrativa.
Historical discourse is a period phenomenon, shaped by the rhetorical
and genre understanding of the moment when it became formalized and
professionalized −that is, the second half of the nineteenth century. In
the representative arts, realist painting and its rival, photography,
was dominant, and the literary form this notion of consciousness took
was the realist novel. The devices of literary realism replaced the
devices of romantic literature, just as those latter devices had
succeeded, but never replaced, the devices of the eighteenth century.
Historical discourse and the very notion of proper history followed the
devices of realism, especially the single-lense photographic perspective
−one viewpoint, one viewer. From a discourse perspective, this took the
form of
Declarativity became the defining mark of professional history, and
remains its principal mode, just as it remains the principal mode of
literature and any number of other discourses. Indeed, this essay is
written in the declarative rhetorical mode. However, literary modernism,
philosophy, and a host of scientific developments have left this way of
representing the world behind. Moreover, the same technological and
intellectual changes that caused the modernist vision have at the same
time created a
I must repeat at the outset that the word "declarativity"
is to be understood as one understands the word "narrativity."
That is,
Declarativity, the stylistic mode that is figured forth by declarative sentences and which represents a world that is knowable and known, and therefore ripe for capture in narrative discourse, is certainly the basic approach of history and of the human sciences in general. Even the occasional venture into counterfactual situations is expressed in declarative mode, although framed by a clear proviso that "this is a positive assertion of what did not happen, as though it had happened".
Ezra Pound once wrote:
And even I can remember
A day when historians left blanks in their writings,
I mean for things they didn't know.
As I noted in an essay written long ago, this is what normal historical practice cannot do. Yes, one must point out missing evidence, difficulties in the argument. To note the essential discontinuities, fragmentation, arbitrary and contradictory nature of historical sources, is a different matter. The ideology of narrative will, to use the term I am suggesting here, enforce declarativity by emplotting the sources into a coherence that simply is not there (Kellner, 1989: 54). As the philosopher Louis Mink noted, one does not find stories in the archives (Mink, 1987: 60). They must be made.
Hayden White has noted several times the dominance of the declarative
in historical discourse. It is the natural form of historical
expression. "Something happened," which should be interpreted
to mean "I, the historian, declare that something happened,"
is the model. From this model follows "I, the historian, declare
that this happening caused other happenings," and "I, the
historian, declare that this sequence of happenings has a meaning (to be
understood in a cultural and professional context that has also been
established by declarative statements.)" As I see it, Ranke's
dictum that he intends to write history "as it actually
happened," (
The power of declarativity is plain to see; it is taken to be the
default style, almost not a style at all but simply a statement of how
things are. It presents existence in a form that seem natural. In
And this anti-Metaphorical attitude is the quintessence of
Burckhardt's Irony, as it is the quintessence of every Ironist's
attitude. Hence we see the apparent "purity" of Burckhardt's
style. It abounds in simple declarative sentences, and the verb form
most often chosen, almost to the point of expunging the active voice
from Burckhardt's characterizations of events and process, is the simple
copulative. His paragraphs represent virtuoso variations on the simple
notion of
Do we need to be reminded of the authority of
Now we see that in all these cases the listener is being asked not simply to follow a valid reasoning form but to respond to some presentation of reality. He is being asked to agree with the speaker's interpretation of the world that is. If the definition being offered is a true one, he is expected to recognize this and say, at least inwardly, 'Yes, that is the way the thing is' (Weaver, 2001: 1354).
White describes this approach −simply presenting reality− as leading to a series of paratactic observations that add up to, in Burckhardt's own words, "a series of pictures, clear, concise, and most effective in their brevity" (White, 1973: 261). Unlike the Romantic historian, who depicted great metaphorically-constituted organic visions, Burckhardt's particularistic assertions claimed the "real." White writes: "This "realism," in turn, was conceived to have two components: the apprehension of the historical field as a set of discrete events, no two of which are precisely alike; and the comprehension of it as a fabric of relationships" (White, 1973. 261).
Agreeing with Croce that Burckhardt's style represents a moral failure to confront the historical forces that were changing his world (for the worse, from Burckhardt's perspective), White speaks of a lack of will to change the world on Burckhardt's part (White, 1973: 264). Yet Croce, too, will also come under fire for his presentation of historical knowledge as quintessentially declarative. White summarizes Croce's view as follows:
Historical accounts were
I have quoted at some length White's characterization of Croce's view of historical knowledge because it seems remarkably similar to Michael Oakeshott's notion of the historical past, a notion that White has recently brought back into discussion and which will appear again here.
What I shall note at this point is simply that White's reference to
declaratives in his writings on historians is closely tied to criticism
of the traditional historical enterprise on moral grounds. The
declarative, by presenting what
In his work on narrative after
Thus, in their summaries of explanations contained in historical narratives, these analysts of the form tended to reduce the narrative in question to sets of discrete propositions, for which the simple declarative sentence served as a model. When an element of figurative language turned up in such sentences, it was treated only as a figure of speech the content of which was either its literal meaning or a literalist paraphrase of what appeared to be its grammatically correct formulation (White, 1987: 48).
So declarativity is seen by historical practice and theory as the
antidote to the banished figural language and as the solvent of
narrativity, turning attention away in both cases −figuration and
narrative− from the form to the content. Looking back at Hayden White's
work through the 1980s, this developing accusation of
It can be argued that the declarativity that one notes in historical discourse after the middle of the nineteenth century, was established by the great institutions of historical practice. These were the German seminar system, the historical journal and historical associations, the marginalization of amateur antiquarians and archivists, and the university-mandated separation of the practice of "proper" history (that is, declarative history) from what came to be called philosophy of history and from literature. The effect and intent of these institutional developments was to downplay the great popular appeal of the historical writing that had preceded the professionalization of guild history. And what I am calling declarativity became the necessary form of a necessary discourse, professional history.
The romantic historians, earlier in the nineteenth century, did not
feel bound by a declarativity that had not yet become the standard mode
of discourse. Augustin Thierry, of example, and Prosper de Barante,
wrote in a very different way from later historians; they will display
their sources at length in their footnotes, which can hardly be called
such because they do not perform the function of the proper historical
footnote (Bann, 1995: 20-21). The sources cited in the notes form a
second voice, a narrative of their own. The greatest of the romantics,
Jules Michelet, might seem an exception, writing volume after volume of
declarative narrative, but the meaning of his assertions is shaped
everywhere by a powerful metaphoric consciousness that calls upon the
spirit and symbol to kill the evil of the literal. We should recall that
he framed his great work on the French Revolution with a
Working backward, as I am, in a way hardly approved by declarative chronologism, we find in the eighteenth century (and before) an unwavering sense of history as part of rhetoric, with its own position in the rhetorical manuals, distinguished from the "mere" scholar or antiquarian on the grounds that the historian was a writer, unlike the other diggers into the past. Until the end of the eighteenth-century, history was seen as a literary genre, charged with bringing to life past ages that faded as they became more distant (Gossman, 1990: 228). The rhetorical outcome of this was precisely an equality of writer and reader, an absence of the declarative stance of superiority. As Lionel Gossman put it:
What was important was not so much the truth of the narrative so much as the activity of reflecting about the narrative, including that of reflecting about its truth. History, in the eighteenth century, raised questions and created conditions in which the individual subject, the critical reason, could exercise and assert its freedom. It did not present itself as an objectively true and therefore compelling discovery of reality itself. On the contrary, its truth and validity were always problematic, provoking the reader's reflection and thus renewing his freedom. In an important sense, therefore, historical narrative and fictional narrative were constructed in fundamentally similar ways in the eighteenth century. (Gossman, 1990: 244).
However, we wish to characterize the historical rhetoric of the romantic and enlightenment era, we ought not call it purely declarative. The rules were too fluid to enforce declarativity and empower the historical voice. To display one's sources at the bottom of the page like Barante is to produce a second voice in the text, to write in a grandly symbolic way like Michelet is to forfeit the direct assertiveness of realism, to conduct a conversation about cultural meaning with a reader on one's own level as Voltaire would do is to insist that the past is at the service of human reflection by a select, but decidedly non-professional, few (Stephen Bann, Linda Orr, Lionel Gossman, Hayden White). The form finally chosen by the European guild, with references to sources merely indicated in a footnote, with a sober and decidedly nonfigural language employed, and with a one-sided discourse in which the reader is purely receptive, is declarativity itself. Declarativity, and the narrative form it presumed, is the result of exclusions. What was excluded was the reader, who lost his freedom to interpret documents for himself, to engage or refuse the emotions of the historian, and to find a meaning for himself in the words of another. Declarativity repressed all that by means of the "historical method." To be sure, many questioned or even mocked the smug certainty of the professional historians, and none more so than Friedrich Nietzsche, but however burdensome it seems, this sense of the past remains the norm, the natural, ethical, and professional way of understanding human events.
Since I am avoiding the declarative requirement of chronological
presentation, I will note here that Hayden White's first major foray
into historical theory was "The Burden of History" in 1966;
there he called upon the profession to reconsider its assumptions. In
that essay, he noted that the challenges to contemporary historical
thought was a result of its complacent and misled assertion that history
was special because it embodied
The style of declarativity was the style of nineteenth-century realism, reflecting an art that aimed at rendering physical reality precisely as it was experienced by the senses of an individual who had highly developed sensory abilities. Although impressionism seemed a revolutionary break with the prevailing painterly possibilities because it used the materials of the art-form −that is, paint− in a different way, it was nevertheless declarative in its confidence that the artist was the authoritative source of the vision. (As Cezanne said, "Monet is only an eye, but, my God, what an eye."). Physical science of the nineteenth century followed the same pattern: the world was out there, and can be observed and known, and described in a declarative, mathematical, way. History, as it developed in the nineteenth-century, was simply a reflection of the prevailing rhetorical stance, as opposed, for example, to a reflective stance of the eighteenth century, in which historian and reader are mutually engaged in a consideration of the possible significance and ethical meaning of past events. And this rhetorical stance was strongly anti-rhetorical. History no longer figured as a genre of rhetoric because it was aspiring to the status of a science. A rhetoric of anti-rhetoric prevailed, to use the phrase of Paolo Valesio, despite the flourishing by the early twentieth century of grand philosophies of history and culture (Comte, Spengler, Toynbee, Marx, Freud), carefully defined out of "proper" history. Indeed, White maintains that rhetoric was particularly suppressed in the nineteenth century in order to reinforce the authority of the dominant (male) voices; rhetoric was insincere, inauthentic, untruthful, "the very principle of immoral speech" (White, 2010: 297). And this because it led to paths beyond the declarative.
Up to this point I have been at pains to demonstrate that declarativity has been the dominant mode of rhetorical (or anti-rhetorical) presentation since the nineteenth-century −in art, science, and historical discourse. I have also noted that this dominance was not the case earlier, and that it has come under scrutiny from a number of thinkers, including Hayden White. So now I turn to the results of this scrutiny, its meaning for theory of history and for the position of history and the other human sciences in the realm of rhetoric. The impact of the modern, in short, will necessitate the recognition of a new kind of event to historicize and a different kind of voice to accomplish that.
Between 1880 and the First World War, a crucial change occurred, as
described brilliantly in Stephen Kern's
This insight had been developed earlier by Erich Auerbach, in
The players were all acting in the dark.
Kant once wrote a famous essay in which he tried to find the right balance between the claims of theory, claims we might see as absolute (at least in theory), and practice, which has the advantage of being actual and real. In the essay, Kant discusses three arenas for this theory/practice debate: personal morality, the constitutions of states, and the cosmopolitan relationships of states among themselves. Hegel continued to seek a middle path between these two paths, resolving the matter as ever in a deep historicization that would turn theory into practice at an abstract level, which in Marx's hands becomes non-abstract. "The philosophers have only interpreted the world, in various ways. The point, however, is to change it."
This opposition between theory and practice seems to be a mirror
image of the currently revived distinction between the historical past
and the practical past. One might argue that the historical/practical
past duality, as presented to us by Michael Oakeshott and brought back
to the conversation by Hayden White, is a likeness of Kant's twosome.
Just as theory is allegedly pure, without use or
I mentioned earlier that Oakeshott's distinction between a historical past, constituted by the professional standards and practices set forth by the discipline, and a practical past, the one with which people live and accomplish a culture, is failing. In a discursive sense historical discourse has already taken a literary form by its indenture to narrative. As White commented: "All stories are fictions." Because he identifies the literary with writing in which the form becomes part of the content, White insists that history and its related representations of the real be viewed as modes of literary writing, because the narrative form itself imposes a content that is very powerful −the ideology of meaning produced by the inevitable emplotment. There is no innocent narrative, no straightforward story, because the act of representing events in the form of a story creates meanings that are added to the events.
Let us pause here and consider objections to the direction of my argument. Blurring the margins of declarative history and literature or rhetoric −two realms that at one time each claimed history as a component part− raises the question of whether one can make things up, invent, fantasize. What happens to truth when you walk down the anti-declarative road? Where to stop? The historical past, as Oakeshott conceives it, is a place where no one ever lived because it never existed. It is an artificial construct created by a certain method that authorizes trained individuals to make declarative statements about certain artifacts, in the context of a large declarative discourse, the conversations of historians, ultimately ruled by narrative. And yet, it is a force regularly appealed to by livings souls who want authoritative opinion about matters that concern them.
Opposed to the historical past is the practical past, which covers
all of our public and private uses of the vast assortment of stories and
collective memory. Any sense of the past as real is found in the
practical pasts, as numerous as human purposes. And all of them are
clearly open to the pressures and needs of the moment. There is no point
in claiming that falsifying historical events is legitimate. It is not,
although every historical work, I would maintain, includes and excludes
material in ways that from some perspectives seem to be falsifying. That
is why there are historical debates. Self-consciously literary writing,
however, may, by using methods not yet available to the guild, offer
reality better than declarative history which suppresses its literary
underpinning. But if we grant that fiction, rather than history, can
afford the sense of
According to the philosopher Berel Lang, whose extensive writings on
the ethics of writing about the Holocaust have influenced this debate,
all writing requires ethical justification because it require an
artificial mask for the author and an artificial mediation of language.
He argues: "The logical implication of this view is that
Lang presents both sides of the representational dilemma: on the one side, the position that asserts that memoir and documentary are adequate to the event; on the other, the notion that the event surpasses the powers of factual assertion, and invites the imaginative possibilities of the literary-figurative. "In this sense, imaginative writing, 'knows itself' −testifying to this by the impossible ideal it adopts of a form of writing that attempts at one time to be both literary and historical (Lang, 1990: 141).
The writing that 'knows itself" is not declarative.
In dealing with the Holocaust, White tells us, we face a special situation because the question is not "is this statement true," but rather "what is the historical object we are considering?"
The theoretical question, 'What is it I see before me?' belongs to
the same discourse as the answer cast in the mode of a set of facts
which add up to the statement: "What you see before you is a
Holocaust, genocide, extermination, and other such crimes." And
because the theoretical question, 'What is it?' belongs to the same
discourse is the answer, 'It is X,' we cannot legitimately (i.e., with a
logic that is not tautological) point to any given history of the
Holocaust written by any given historian as an
In other words, to arrive at a proper (or authentic) sense of any action or event, there must be a pre-existing notion of what its proper substance, time, place, and purpose might be, as well as knowledge of the proper means for its accomplishment. When, however, the nature of the event itself is problematic, questions arise that go beyond the historical, because the issue is other than factual. There is no proper answer to the question of whether one ought to write a history of the Holocaust in the mode of Christopher Browning, which I have characterized as sublime or of Daniel Goldhagen, which strikes me as a beautification −in both cases using the terminology of Kant. That is, do we see this event as an inexplicable thing beyond our ability to comprehend or as an event that can be understood and described quite clearly (Kellner, 2003). To put it simply, the declarative is not appropriate for events the nature of which is in question, as White indicates...
The difficulty in which much of Holocaust discourse has become mired is that the telling of the truth about anything can come modalized in ways other than an answer to the simple declarative sentence which is usually taken by philosophers to be the model of statements claiming to be true (White, 2014. 31).
Again we come to the normative nature of declarativity, which would
be called entitlement if it were found in a person. Because, however,
the declarative is not the only mode (to use White's word) in which the
Holocaust −or
Limiting my remarks now to my own area of interest and the hypothesis
that there is more than one way to "tell the truth about the
past," I wish to suggest that both the historical novel and the
novelesque history are instances of nondeclarative discourses, that
their truth may consist less in what they
What leads White to embrace the novel (and the novelesque) as potentially more realistic than proper guild history is the turn away from the declarative. Practical realism needs a narrative world one can live in, a full world where connotations not recorded in documents fill out the picture. When nondeclarative connotation enters the scene and challenges the denotation of secure language and declarativity, the reader returns and the isolated voice of the writer joins the conversation.
Although declarativity is not dependent on any particular syntactic
form because it is rather an approach to representation that can be
achieved in many ways, countering it in historical discourse is a
challenge. White suggested that the "middle voice" of ancient
Greek grammar might offer a theoretical model for a certain
non-declarative voice. In this, he follows Roland Barthes and Jacques
Derrida, both of whom had anti-declarative agendas and both of whom
explicitly extolled the middle voice. Barthes's essay "To Write: An
Intransitive Verb?" laments that Indo-European languages have only
active and passive modes (both declarative in intent), while another
possibility exists in ancient Greek, a middle voice that places the
subject of the verb in the action described −one might say that the
space of declarativity is gone. Barthes notes that it is the modern
writing that calls the middle voicing to mind; the Proustian narrator,
for example, has no existence prior to having written, his memories
having been pseudo-memories (Barthes, quoted in White, 1999: 38). The
romantic novelist's relation to the process of writing, one might say,
is not interior, but anterior. This is a declarative stance. Not so, the
modern. Derrida also cites the middle voice in his discussion of
And philosophy has perhaps commenced by distributing the middle voice, expressing a certain intransitiveness, into the active and the passive voice, and has itself been constituted by this repression (Derrida, quoted in White, 1999: 39).
Note the "perhaps" in this quoted sentence; it is one of Derrida's many reflexive gestures against the declarative.
A crucial matter in this discussion is whether it is about rhetoric
or poetics. That is, do the implications of the reaction against the
declarative affect primarily the representation of past events or the
study of representations of past events. If the former, if the
discussion is taken to be rhetorical, then what is at issue is the
natural persuasiveness of declarativity, and the costs of other modes of
presentation. Indeed, the notion of presentation itself, reflecting as
it does the "metaphysics of presence" that the long tradition
of continental philosophy (notably, Heidegger and Derrida) have decried.
But if it is rather the latter, poetics, that we are concerned with,
then our aim becomes a precise study of style, and especially the
devices that evade or counteract the declarative. When White noted the
anti-metaphoric style in Jacob Burckhardt, he was noting a
Change, however, has its own history. As opposed to nature, in which there are no tragic, or catastrophic, or unimaginable events, history is often portrayed using exactly these terms, which depend upon a basically mythic order of things.
All this suggests that the principles that make historical change possible in the first place may themselves undergo change. Or, to put it another way: change itself changes, at least in history if not in nature. If it does, then so too can the nature of events change as well (White, 2014. 47).
White identifies a new sort of event, the "modernist" event, that makes special demands on representation. It is an event for which the declarative is inadequate.
Whatever the value of the middle voice in Barthes's poetics or Derrida's philosophy, for Hayden White it is a key to certain presumably special kind of experiences. The experiences which White calls "modernist events," form an important part of his later work. White does not believe that these or any events are unrepresentable, but rather that they require a form of representation appropriate to "the kind of experiences which social modernism made possible" (White, 1999: 42).
White notes the explosion of the Challenger space craft in 1986 as an
example of an event, captured on video, that could be run over and over
without producing any definitive interpretation. The technology has made
certainty impossible, and replaced it with contestation and
possibilities. "It appeared impossible to tell any single
authoritative story about what really happened −which meant that one
could tell any number of possible stories about it (White, 1999: 73).
Because of its enormity and the large number of people involved, the
Holocaust is such an event, one that surpasses the possibilities of
narration by emplotting the event and creating a declarative object.
Other events, however, seem to fit this type, and we should recall that
White calls it not the modern event, but the modern
Just as the forms which declarativity may take are many −White
certainly describes a number of them in
One of the principal devices of declarativity is the suppression of
any signs of enunciation. These are references of many sorts in a text
of the situation in which the text was produced. Obviously, they point
away from the topic at hand and toward the author of the text. For
example, I am writing these words on an IPad, in an afternoon in October
2016, in my study at home, with a pile of books to my left. They are
being written with an eye to a lecture situation in South America. Any
number of angles may come into play here −insecurities about the
lecture, concern about the response to the argument I am making, worry
about missing a number of classes at my university.
Since the 1930s and even more since the 1960s, French historiography has been a domain where exciting things are supposed to be happening: where new documents are uncovered, new territories chartered, new problems raised, and where young scholars can give free rein to their imagination. Yet the image of the discipline that emerges from the reference works I have surveyed is amazingly dull, especially in the area of writing. According to these manuals, historical texts should conform to a model that has hardly changed since the late nineteenth century: they should be written as blandly as is practically feasible, devoid of rhetorical "effects," and purged of all signs of their enunciation (Carrard 1992: 25-26).
Unlike the witness, who says "I was there" so "believe me or ask someone else," the historian, who was not "there" must say "I researched, so believe me or go check my sources" (Carrard, 2017. 104).
In reality, however, the historian
The historical novel of "coming to know" is especially apt
for modernist events and may represent the principal direction in
Holocaust fiction. Three examples come to mind, all novels that bridge
the gap between the historical and the literary. The first of these is
the celebrated
A second work of coming to know is W.G. Sebald's
I will quote from an essay of mine on these three authors.
It is no secret that the period of cultural discourse called postmodernism −an era that seems as fixed and distant now as the baroque− brought to the foreground once again certain devices that became trademarks: not the situation of enunciation, or the writing of the book; nor the living the life that becomes the book (Proust) −there is no immediacy of experience. It is rather the experience of research that is thematized in these books, thematized and personalized because in each case the research is focused on a person and on that person's situation. (Kellner, 2008: 179).
In these works, the signs of enunciation that express how the work itself, as an historical event, came to be, becomes part of the work; what had been a contribution to the "historical past" becomes "practical," a past that has actually been lived. And, although the historical experience is collective, coming to know the past is individual. Research teams do not write narratives.
If the novel of coming-to-know involves a factuality (what actually
happened in the production of a certain history) it is a factuality that
will, paradoxically, relegate the work to literature,
"fictional" literature. Spiegelman's cartoons add altogether
too much visual information to the tapes that Vladek Spiegelman recorded
about his experiences. So much information is there that the reader
becomes involved in interpreting the images and their connotations, and
the
The declarativity of guild history requires the dominance of one
voice, the one who knows. Multiple voices disrupt. When Lyotard bade
farewell to grand narrative in his famous definition of post-modernism,
he was greeting the proliferation of narratives, multiple voices in the
culture, making the univocal declarative assertion problematic.
Histories like Simon Schama's
Whatever the value of
Friedlander and Schama are emblems of the anti-declarativity that adapt to a form of reality that cannot be realistically narrated by the declarative modes that emplot and provide meaning. The multiple voices are radically diverse and add up to just that, a sublime and terrifying reality.
The pull of the declarative, however, remains strong. To assert what is a comfort when many alternative realities co-exist, in a “cubist” world, so to speak. In this world, declarativity, like narrative, always wins. We want to get the story straight. But the challenge of modernist anti-declarativity offers a crucial perspective on our perhaps too deep respect for reality.
At this point I will stray finally into dangerous territory,
extending my argument as a challenge. My point up to now has been that
the genre system of a certain moment (broadly, the later
nineteenth-century when the institutions of the historical professions
were established and wedded to the university) has marked and continues
to some degree to mark the ways we think about history. Historians like
Friedlander, Schama, and others within the historical guild have
challenged the reign of declarativity, especially to deal with a special
kind of event. This, in turn, brings our attention to the genre that has
dramatized anti-declarativity, the novel of historical research, or
"coming-to-know." The characteristic genre of the late 20th
century, however, was a different sort of narrative, namely
"historical meta-fiction." As described by Linda Hutcheon and
Amy Elias, historical metafiction goes well beyond the boundaries of the
classical historical novel, which brings the past to life within the
documented understanding of their moment. An example of the historical
metafiction that pushes farther is Laurence Norfolk's
This "historical meta-fiction" deserves a lengthy consideration as an example of the practical past, and there is no time for that here. But it raises the question of limits. Where does a serious pondering of the value of a piece of literary writing reach a limit? Certainly, it will take an earnest interpreter to tease out the connections of past and present, writing and scholarship, convention and originality that make this work of Norfolk's a useful example of the characteristic post-modern genre, as described by Hutcheon or Amy Elias. The historical meta-fiction offers a particular form of pleasure for the reader who can navigate the literary real and the historical real, sensitive to the perspective of their interplay. So, my final question is this: where do we stop on the anti-declarative path? And what have we gained by taking it?
Referencies
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Entrevistas
ENTREVISTA con Ernesto Pablo Molina Ahumada
Hero's peripeteia in contemporary myth
Peripécias do herói no mito contemporâneo
Omar Alejandro Murad
(Universidad Nacional de Mar del Plata)
muradoma@gmail.com
Emiliano Aldegani
(Universidad Nacional de Mar del Plata)
emilianoaldegani@gmail.com
Recibido: 16/01/2021
Aprobado: 16/01/2021
El héroe mítico, al menos el de la épica, ha funcionado como una especie de figura con valor estructural en torno a la cual, muchas veces, ya sea de forma metafórica o metonímica, se han condensado una serie de valores y concepciones históricas y sociales. En ese sentido, el mito ha tenido una función social fundamental como directriz de orientación simbólica, política y social. Es decir, ha sido eficiente como dispositivo simbólico y semiótico para la construcción de cierto consenso social.
La ficción ha sido, creo, el ecosistema en el que esa figura heroica ha podido desplegar su potencial significativo, pues es en el marco de posibilidades verosímiles generadas por la mecánica ficcional que esa figura ha logrado no sólo extender su sentido sino también permear otros ámbitos por la capacidad de traslación o traducción metafórica que facilita la literatura.
La pregunta acerca de antigua mitología y mitología contemporánea nos
retrotrae al viejo interrogante acerca de si los griegos creían
realmente en sus mitos. Y la respuesta es, en cierto modo, ambivalente,
porque tal como ha demostrado el trabajo sobre el mito que desarrolla
Hans Blumenberg como algunos de los hallazgos de Detienne, es preciso
reconocer que sobre el mito han operado distintas interpretaciones según
las condiciones históricas que han guiado determinadas funciones. En el
caso de la tragedia griega del siglo V a. de C., por ejemplo, sería
dable pensar que sólo a partir de la despotenciación del poder divino
conferida a la palabra del mito y su manipulación poética fue posible
ver en el héroe más que un modelo a imitar o evitar, una metáfora.
Cuando Aristóteles lidia en su
Para hablar de los mitos contemporáneos, entonces, creo que debiéramos pensar en una nueva torsión de ese material sumamente maleable y devenido una especie de reservorio de la memoria cultural de Occidente a partir de las múltiples operaciones que las sociedades han hecho y seguirán operando sobre ese material. Algo de esto es lo que Lotman y la Escuela de Tartu aportan al estudio del mito: desde la Semiótica de la Cultura, el mito aparece como una cantera inagotable de “informatividad cultural” porque es capaz de referir a asuntos, estructuras narrativas o temas que son por todos conocidos, pero que no dejan sin embargo de ofrecer la posibilidad de generar nuevos sentidos o revelar matices no abordados previamente. En eso radica la capacidad de lo que otros estudiosos del mito, como Gilbert Durand, F. Monneyron y J. Thömas, han denominado el carácter palingenésico o de múltiples y periódicos nacimientos de los mitos.
La pregunta entonces acerca de los roles del héroe en los mitos contemporáneos está signada por esta premisa de partida acerca del origen inhallable (e incluso irrelevante) de una figura modélica original de héroe en la antigüedad, porque incluso quienes llamamos “antiguos” habían ya operado modificaciones sobre una materia preexistente. Sin embargo, una diferencia fundamental entre los mitos que hemos edificado contemporáneamente y aquellos regulados por el concepto de ficción en la antigüedad clásica, es cierta preponderancia de una dimensión laica y de la injerencia de lo divino en torno a la aventura del héroe; y por otra parte la importancia y posibles resoluciones que adopta la última instancia de lo Joseph Campbell a llamado “el viaje del héroe”.
Con respecto a lo primero, podríamos notar que la mayoría de los
superhéroes de la épica occidental contemporánea a través del cómic, las
series de televisión, el cine y últimamente el videojuego, aparecen
desprovistos de mandatos de alguna divinidad y sus destinos no están
atados al capricho o voluntad de los dioses, con lo cual cobra
relevancia su propia labor y lo industriosos o ingeniosos que puedan
llegar a ser para forjar su propio derrotero. Esa es una gran diferencia
acerca de lo verosímil que distancia nuestras ficciones del héroe épico
de
La otra cuestión que he señalado tiene que ver con la importancia que adquiere la última parte de la peripecia heroica, lo que Campbell denomina el regreso al mundo de partida, que por lo general no es un destino apetecible ni frecuente en ficciones contemporáneas. La reintegración del héroe a su comunidad de partida tiene un efecto reparador y conciliador en las ficciones anteriores, que está en sintonía con el carácter conservador y de encauzamiento social que desempeñó el mito en algunas sociedades de la antigüedad. Pero desaparecidas las estructuras políticas y lógicas sociales que vehiculizaban esos mitos y favorecieron su traducción ficcional en un enorme repertorio de figuras y relatos que resultaban eficientes para justificar esa dominancia, queda la pregunta acerca de qué sentido comunicar con esa peripecia heroica y qué imagen de mundo se construye mediante esa estructura narrativa. Esta pregunta es central porque echa por tierra cualquier idea acerca del mito como letra muerta, como ornamento estético o como narrativa vaciada, para recuperar más bien la productividad e inagotabilidad informativa de la que hablábamos antes con Lotman, al plantear que el mito sigue vigente como estructura narrativa capaz de hacer comprensible, mediante la articulación de elementos ficcionales, situaciones o estados de la “realidad”.
Joseph Campbell, en
Las variaciones y posibilidades de resolución de la peripecia de los héroes contemporáneos pueblan algunas de las ficciones más notables del siglo XX, tanto en la literatura como en el cine, por lo que no hace falta referirlas aquí. Lo que sí podemos mencionar es el modo interesante en que esta nueva mítica contemporánea en torno al héroe fracasado o, más bien, en torno al héroe que fracasa, no descarta al mito como estructura de base sino que discute esta tercer instancia, precisamente la que sintetiza y concentra la carga valorativa acerca del papel del héroe frente al mundo de partida que ha intentado o que considera necesario cambiar. En mi investigación en torno a un grupo de novelas españolas y argentinas de autores contemporáneos, lo que he intentado demostrar es que esta nueva mítica del fracaso no aparece en esas novelas centrada exclusivamente en la figura heroica, sino en el contexto de inoportunidad o infravaloración de acciones que, en otro contexto, hubiesen resultado quizá efectivas. Lo que señala esto, desde mi lectura, es que el cambio en el contexto de expectativas y representaciones sociales que alimentan lo legible ficcional estaría señalizando una profunda crítica a un tiempo que es antiheroico, no en el sentido usual que suele asociar el término a un conjunto de valores negativos, sino en el sentido de ser un tiempo que no brinda chance, oportunidad ni relevancia a la ocurrencia de lo heroico como acción éticamente orientada y comprometida con el beneficio de la comunidad. Fracasar en el contexto de esta nueva mítica resulta, por lo tanto, un elogio a la no renuncia a ciertos valores que, a pesar de todo, el personaje protagonista sostiene.
Como dice Saer, de nada sirve pensar la ficción en clave negativa como aquello que no es realidad, sino que resulta más productivo reflexionar acerca de la ficción como un dispositivo que se sumerge y busca plasmar la complejidad de lo real. Las ficciones que transportan consigo este tipo de héroe y este mensaje aportan, creo yo, una crítica valiosísima a un presente que podríamos leer de manera distorsionada si lo viésemos, por ejemplo, desde los ojos triunfalistas de la épica cinematográfica hollywoodense o desde algunas series televisivas o videojuegos que prolongan esa épica.
Los nuevos medios pululan entre el doble efecto de un hiperrealismo y una ficcionalización de lo real, sumado al hecho de que quizá aquellos medios que gozaban de mayor prestigio a la hora de “captar” lo real, como la fotografía o cierto cine documental, hayan sido ubicados de un tiempo a esta parte (por efecto del giro digital en primer término y por la demostración de los alcances de software de edición en segundo término) en el banco de los sospechosos, junto a otros viejos conocidos que asumieron hace tiempo su estatuto ficcional, como la literatura o el arte. Desde esta lógica, tenemos hoy en día gracias a los avances en materia de óptica y compresión de imágenes digitales acceso a fotos detalladas, por ejemplo, de cualquier lugar del planeta a través de las pupilas de nuestros satélites, pero esas fotografías pueden falsear la realidad al ser ubicadas en el contexto narrativo de algo sin base empírica, como por ejemplo que hay armas de destrucción masiva en cierto territorio y sólo eso justifica su invasión.
Parto de la idea, como he referido con Saer, de que lo ficcional no
es sinónimo de lo no real sino de aquello que por inverificable,
multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento de aquello que
llamamos lo real. En ese sentido, algunos de los nuevos medios como la
realidad virtual, magnifican y aproximan a la pupila aquello que
reproducen digitalmente, pero el sentido que puede adoptar esa
modelización de la realidad puede ser el de transmitir un mensaje mucho
más intenso y cercano (corporalmente) del que podríamos experimentar si
viéramos lo mismo en televisión, o bien banalizarlo y volverlo objeto de
consumo al punto de dudar si lo que se observa no es un actuación o
simulación. El cine interactivo, que parece vivir su momento revival
gracias a algunos videojuegos de corte cinematográfico y algunas series
televisivas que han reflotado el experimentalismo interactivo de
Considero que una de las principales consecuencias es asumir que no
somos tan racionales como creíamos o como pretende mostrarnos cierta
discursividad científica que, según el Gilbert Durand de
O podríamos pensar incluso en otras mitologías contemporáneas hoy en
crisis, como la idea de globalización, entendida como ese estado óptimo,
irrefrenable y positivo que expresa el logro mancomunado de lo humano en
su búsqueda de una civilización al alcance de cualquiera, en cualquier
lugar del globo. Claro está, como señala Baricco en
Podríamos multiplicar los ejemplos, pero a lo que apunto es a mostrar cómo estos mitos, es decir estos relatos que construyen narraciones no sólo explicativas sino organizativas y justificativas del presente, siguen operando como directrices simbólicas en nuestras sociedades contemporáneas, a la par o más allá de cualquier visión laica o cientificista que podamos asumir también. Es decir, hablar de mitos contemporáneos no nos priva de racionalidad o civilización, como podría parecer si lo pensamos al modo en que lo hicieron los primeros antropólogos a inicios de la disciplina, sino más bien dimensionar la complejidad de los entramados simbólicos, semióticos, políticos y sociales en los que estamos inmersos y el peso que tienen los mecanismos ficcionales –no exclusivos de la literatura y del arte, como queda claro- a la hora de vehiculizar y posicionar a esos relatos como eficaces para una descripción –que es construcción- de la realidad.
Es cierto que el concepto de performance, al menos según se propone
en los estudios actuales de autores como Richard Schechner y Gustavo
Blázquez, me ha resultado sumamente útil para abordar algunas de las
problemáticas que surgen al estudiar el funcionamiento del mito en
textos contemporáneos como en el caso del videojuego, frente al cual las
herramientas de la crítica literaria pueden resultar insuficientes y los
aportes de otras disciplinas quizá tangenciales. El concepto que maneja
Schechner, que es un teórico del teatro, entiende por performance
aquella secuencia de conductas, acciones programadas y pautadas que
acontecen dos o “n” veces pero nunca por primera vez, es decir, alude
con ello a cierto carácter paradojal a la vez que productivo en las
prácticas pues, al mismo tiempo que parecieran estar repitiendo algo del
mismo modo que una vez anterior, alteran indefectiblemente ese origen
supuesto a través de su reactualización y su re-escenificación. Esta
idea es extrapolada por el antropólogo argentino Gustavo Blázquez para
pensar los modos en que resultan legibles
Hay mucha discusión teórica acerca de la relación entre mito y ritual, algunas quizá basadas en la distinción discurso/práctica derivada de la distinción saussureana entre lengua y habla, o discusiones preocupadas en establecer una relación genética y cronológica acerca de qué fue primero, si el ritual o el mito. En cierta manera, la perspectiva de los estudios acerca de las prácticas sociales como performances hace irrelevante esa cuestión y la destierra de su ámbito de interrogantes, porque toda práctica es el acontecimiento por segunda vez de un origen tachado. Cuando Detienne señala que el dominio que abarca la mitología es siempre un “sitio provisorio” porque representa un significante disponible que cada época y cada visión de mundo crea a la medida de su saber pero presenta como copia fiel de la antigua mitología, refiere precisamente a esta operación a la que apunta el concepto de performance tal como lo manejo, que es la de subrayar el carácter relativo de un fenómeno, incluso cuando se edifica como fiel representación de una práctica memorizada.
Nuestras mitologías contemporáneas están llenas de referencias a rituales a los cuales dicen tributar. La utilidad del concepto y sobre todo la que posee metodológicamente asumir la performance como perspectiva de análisis, radica en atender no solamente a los puntos de reiteración y contacto con prácticas anteriores, sino a los matices de sentido, las desobediencias y las oportunidades creativas que se hacen visibles cuando asumimos que lo que acontece en determinada práctica restaura de manera creativa, única e irrepetible una práctica anterior, y por lo tanto, constituye una nueva práctica que merece nuestra máxima atención.
Hay otra cuestión interesante, ligada a esa especie de efecto secularizador de pensar en mitos en nuestro tiempo contemporáneo, y es la idea de ver rituales en prácticas actuales, a contrapelo de la intuición que podría sugerirnos la idea de que el rito, por anidar en el mito, es algo específico y anclado en un tiempo anterior, prestigioso y lejano según la definición de Mircea Eliade. El concepto de performance trastoca esa jerarquía para evidenciar la dimensión ritual en prácticas cotidianas que, al ser abordadas desde esta lente, ganan espesor mítico. Es decir que la llegada al mito es de manera inversa, pues no se parte de reconocer el mito y de allí deslindar el rito de base, sino de establecer como matriz de enfoque la performance, que revela los rituales que han convertido a ciertas prácticas cotidianas en formas mitificadas. Un buen ejemplo, como el que analiza Gustavo Blázquez, es el de los actos escolares, que son una instancia en los que podríamos decir se reproduce al pie de la letra ciertos eventos o acontecimientos de los héroes fundadores de la patria, pero que reinventa cada vez el acontecimiento, de modo tal que las copias de ese suceso no son la sucesión de un hecho original más sucesivas rememoraciones que lo tributan, sino el conjunto abierto de “n” representaciones que lo restauran y reinventan indefinidamente.
Al combinar esta productividad del concepto de performance con el de ficción se obtienen resultados interesantes, porque las propias estructuras narrativas almacenadas por la memoria cultural y que animan muchos de nuestros relatos –como los del cine o los videojuegos bélicos, que se basan en cierta manera en la visión de la épica y la lógica antagonista del mito heroico en su lucha contra el mal – ganan sentido a partir de esta condición memoriosa y creativa a la vez que revela el concepto de performance bajo la piel de esas estructuras narrativas conocidas. Advertida la mirada de quien analiza, se trata entonces de reconocer y describir qué innovaciones y que nuevas ritualidades han sido habilitadas a través de esa actualización de la épica, a la vez que nominar nuevas mitologías fundamentadas en estos nuevos modos de hacer.
La perspectiva performática acerca de los fenómenos de la realidad invita, creo yo, a asumir cierta mirada de sospecha y extrañamiento frente a prácticas que reconocemos por que las hemos visto ya suceder, pero también re-conocemos en el sentido de que volvemos a conocer esas prácticas, porque asumimos que lo que allí sucede no es igual a lo anterior ni tampoco a lo que vendrá.
La pregunta acerca de los márgenes de innovación en los contextos en los cuales actuamos alude quizá a uno de los interrogantes centrales del mito desde la noche de los tiempos, que es el problema de la libertad y la medida de lo humano frente a la divinidad y el mundo circundante. Resulta curioso a la vez que hermoso que vuelva a surgir aquí y ligado al caso del videojuego, porque pone de manifiesto que más allá de los artefactos que hemos inventado para imaginar, algunas preguntas siguen inquietándonos.
La noción de performance me permite reconocer las múltiples posibilidades de actuación y su relación con prácticas anteriores que no son necesariamente de juego, pero que algunos videojuegos “restauran” en un contexto digital controlado en donde esas acciones no tienen efecto más allá del mundo ficcional. Disparar un arma, arrojar una lanza, acariciar a otro personaje, saltar, correr o atropellar a alguien conduciendo un automóvil son acciones no sólo permitidas sino requeridas por algunos juegos, y cuando hablamos de requisito no nos referimos solamente a la variable “genérica” de que un juego bélico necesita que disparemos, sino también a la necesidad de retroalimentación o feedback del videojuego en tanto programa informático, que es una particularidad que caracteriza a este tipo de texto digital. Teóricos como Espen Aarseth piensan el videojuego y otros cibertextos a partir del lugar preponderante que posee el operador humano y su papel imprescindible para el funcionamiento del texto. Claro que leer un libro implica cierta “interacción” del ojo y los dedos con el objeto libro, que requiere de ese recorrido por la página y ese pasar de hoja para producir sentido, pero Aarseth se refiere a un esfuerzo más relevante porque compromete mayor número de operaciones coordinadas corporales y cognitivas. Más allá de esta dependencia más marcada del videojuego con la retroalimentación con un ser humano, la pregunta acerca de qué impulsa a interactuar con estos textos podría estar en lo que el teórico Jesper Juul define como situación paradojal al jugar videojuegos, que es el desagrado o infelicidad que nos produce fallar y perder, pero también el desagrado que produce no poder superar un obstáculo. Juul señala que los videojuegos ofrecen posibilidades de experimentar y experienciar múltiples formas de acción en entornos de impacto emotivo controlado, es decir que la apuesta emotiva y las expectativas que invertimos al comprometernos con cierta ficción no tendrán efectos más allá de los límites de ese espacio-tiempo delimitado por el programa como mundo del juego. Esto es interesante también porque, como señalamos con el concepto de performance, la idea de secuencias de acciones que suceden “n” veces representa un marco de posibles a ser exploradas y experimentadas, pero no deja de ser un conjunto de actuaciones previstas y permitidas de hecho por el código preexistente del programa.
Cuando hablamos de actuación heroica en el marco de un videojuego, incluso si el concepto de performance permite ver de qué manera se restaura la acción descripta en un mito, aludimos a la reflexión de Janet Murray y su idea de que no hay co-autoría ni margen de creación posible, sino variantes coreográficas de un repertorio que ha sido absolutamente previsto por el programa informático. Toda acción imprevista o que el código no pueda armonizar con la simulación de ese mundo virtual constituye un fuera de juego y conduce al error y detención del programa. En este sentido, las interacciones del héroe bajo el comando de quien juega representan una secuencia de acciones previstas que, con mayor o menor margen de movilidad, se desenvuelven dentro de un marco de opciones disponibles. Esta cuestión nos lleva a otra que tiene que ver con la doble orientación o el espesor que se acumula en la figura del avatar del juego. Por avatar entendemos la representación digital bajo forma de personaje de quien juega dentro del mundo virtual, modelizado por el programa informático. Se trata, en cierto modo, de un cascarón que funciona para “alojar” la voluntad de quien juega, voluntad que se traduce a partir de los comandos que introducimos mediante algún dispositivo de interface como el mouse, un joystick o el teclado. Ahora bien, habida cuenta de esta mecánica que genera un “espejo” digital pero que nos refracta en otro que es quien afronta en definitiva las consecuencias de nuestras acciones, ¿quién es el héroe en la ficción videolúdica? ¿Por qué se asume frecuentemente la primera persona al hablar (“me mataron”, “morí”, “me caí”) a diferencia de otras ficciones en las que no asumimos ese grado de identificación? No tengo aún respuesta para esto pero sí la intuición de que el tipo de interacción que promueve el videojuego a partir de la generación de este enlace entre figura heroica y jugador/a representa modos de ser, estar y transitar las ficciones que ningún otro texto ha suscitado. Previsiblemente, este grado de inmersión y las posibilidades interactivas en estos espacios de actuación en los cuales actúa nuestro doble digital o avatar, representa un modo de producción inédito en la cultura que expande sin duda los límites de la ficción (por aquello que decíamos con Juul acerca de los márgenes de experimentación y experiencia que promueve), a la vez que hace posible una gama de efectos emotivos, éticos y empáticos a partir de esta tensión entre proximidad y distancia en el núcleo mismo de la relación entre héroe ficcional, avatar y quien juega.
¿Qué posibilidades quedan de innovación en este entramado? Todas las permitidas, lo cual es contradictorio si lo pensamos desde el punto de vista de la existencia de un límite y un número finito de opciones; pero resulta productivo si pensamos que a diferencia de estructuras univiarias o de trama cerrada a la que ficciones anteriores del cine y la literatura nos han acostumbrado, algunos videojuegos –no todos- ofrecen variantes narrativas en función de las interacciones, generando mayor inmersión y cierta idea de “responsabilidad” sobre el destino del héroe y de lo que acontezca en ese marco ficcional. Ninguna de estas dos opciones, por supuesto, implica innovación como podría hacerlo la figura de autor, sino márgenes de actuación en función de marcos interactivos más o menos permisivos y con mayor o menor incidencia de esas acciones en el mundo ficcional resultante.
Los videojuegos creados por David Cage son un excelente ejemplo de lo que se puede hacer con videojuegos cuando quieren dejar de serlo. Digo esto porque el propio Cage ha señalado en algunas entrevistas que es un cineasta frustado y que lo que ha pretendido a través de su estudio (Quantic Dream) es la exploración de algunas búsquedas del cine interactivo a partir de las posibilidades estéticas y técnicas del videojuego. No se cansa tampoco de repetir en sus intervenciones que lo que considera clave en la poética de sus obras es la generación de emociones únicas e irrepetibles y que de lo que se trata es de colocar a quien juega en situaciones de difícil resolución, como la vida misma. Tras algunas declaraciones que tienen enorme validez estética pero son totalmente inconvenientes a los ojos de los inversores y productores de los juegos de Cage (Sony) -como fue el caso de sugerir que la mejor forma de jugar algunos de sus juegos, a pesar de la variedad de opciones narrativas y finales, era jugarlos una sola vez y quedarse con ese resultado como la expresión más genuina del sentido que se había decidido construir para esa historia- Cage tuvo que desdecirse acerca de este principio estético para mantener contentos a sus patrocinadores.
Comento esta anécdota porque es un buen ejemplo para responder a la
pregunta. En primer lugar, porque los juegos de Cage aspiran a ser
leídos como cine o como literatura: poseen narrativas complejas;
profundidad psicológica de los personajes; tramas políticas de trasfondo
y vertientes de géneros tan diversos como el policial, el fantástico y
la ciencia ficción; y sobre todo porque por lo general sus obras
presentan un margen reducido de interacciones que se limita en algunos
casos a presionar una serie de teclas o botones que garantizan el
desarrollo de la trama. Este punto en particular ha despertado algunas
opiniones negativas entre críticos y usuarios quienes, como es
previsible, acusan a los juegos de Cage de no ser videojuegos sino
películas o dramas interactivos. No yerran en su apreciación inicial,
aunque fallan en considerar que un buen videojuego no pueda funcionar al
mismo tiempo en clave cinematográfica. En función de esta situación
fronteriza de los juegos de Cage con la literatura, el cine y otras
formas artísticas, considero que en sus obras hay una voluntad estética
definida y una fuerte conciencia autoral que construye deliberadamente
un universo simbólico a través de múltiples elementos, desde el uso de
las gamas cromáticas a la ambientación de los escenarios (la lluvia en
Hay un par de elementos al respecto que me parece interesante remarcar acerca de esta cuestión: la primera tiene que ver con el establecimiento de un lapso de tiempo para interactuar y tomar decisiones en la mayoría de los juegos de Cage, en línea con su voluntad “realista” de someter a quien juega a experiencias verosímiles y de alto impacto emocional. A diferencia de otros juegos donde el tiempo de la diégesis ficcional se disocia del tiempo del juego y transcurrir sin hacer absolutamente nada no ocasiona ninguna penalidad, los juegos de Cage garantizan su dinamismo obligando a tomar decisiones en un lapso determinado de tiempo e incluso no elegir acarreará consecuencias. Un primer efecto de esta introducción del simbolismo del tiempo es hacer ingresar la idea de fatalidad y de inevitabilidad para modelizar un mundo ficcional que aloja, pero del cual no se saldrá indemne: transitarlo tiene consecuencias y asumir las consecuencias de nuestros actos constituye un primer elemento de contacto entre las ficciones de Cage y las lógicas no ficcionales del mundo de la vida que él pretende modelizar.
Un segundo elemento de alto valor simbólico tiene que ver con el
rostro y la mirada de los personajes como condensadores de sentido y
puertas en enlace empático. Desde el primero de sus juegos,
A qué conduce todo esto, me he preguntado cuando he terminado los
juegos de Cage. ¿Es que pueden los videojuegos cambiar nuestra forma de
relacionarnos y mirar el mundo? Creo que al menos esa intención es
explícita en David Cage, toda vez que ha expresado su voluntad de
utilizarlos como vehículos de emociones y generadores de empatía, y como
si hubiese llegado ya el momento de explorar otras formas de ficción,
más inmersivas, interactivas y persuasivas que las anteriores; o como si
las anteriores hubiesen resultado insuficientes para lograr el cometido
de interesarnos y experimentar en primera persona lo que acontece con
los otros. Creo que la búsqueda de Cage tiene que ver más con lo primero
que con lo segundo, pues recorriendo sus obras se torna evidente la
profunda relación que guardan estos videojuegos con la literatura, con
el teatro, con el cine, con la fotografía y con otros lenguajes
culturales a partir de los cuales se proyectan. El último título en
particular, me parece revelador con respecto a esta cuestión desde el
título mismo:
Concluyo con un pequeño comentario, tratando a la vez de no cometer spoiler. En algún momento del juego uno de los androides nos pedirá explícita y frontalmente su libertad. Liberarlo acarrea ciertas consecuencias y no hacerlo otras. Creo que los juegos de Cage hacen de estos momentos de tensión empática su principal ariete de batalla, planteando preguntas relevantes que, más allá del mundo del juego, empujan a responsabilizarnos ante la presencia e interpelación del otro. No creo que constituya sin embargo un objetivo pedagógico o moralizante, pues eso implica anularlos en tanto juegos, sino que es algo que logran por la combinación de múltiples elementos: arte, juego, poética autoral y formas de la ficción. Ficciones empáticas las he llamado alguna vez: creo que el nombre sigue siendo adecuado para pensar las obras de Cage.
Reseñas
HAYDEN WHITE. THE PRACTICAL PAST, PROMETEO LIBROS, 2018 136PP, ISBN-10: 9875748773
HAYDEN WHITE. o passado prático, PROMETEO LIBROS, 2018 136PP, ISBN-10: 9875748773
Yamila Puga
Recibido: 24/11/2020
Aprobado: 14/01/2021
El recorrido que propone
Con esto en mente, confiesa en el Prefacio lo que en sus palabras fue
una “equivocación” (24) −igualar la historia (narrativa) con la
literatura− y adelanta la reformulación de algunas conceptualizaciones
que le permiten distinguir dentro de la práctica escrituraria, es decir,
dentro del orden de los discursos, los que se pretenden históricos de
los imaginativos; a su vez, estos últimos ficcionales o no, dependiendo
de que den acceso a un referente real o sean puramente fantasiosos.
Aunque con un planteo algo rebuscado que la crítica literaria disputaría
argumentando que la ficción “no es la exposición novelada de tal o cual
ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo
que trata” (Saer, 2014: 12), y que por ende todo aquello que tiene
tratamiento formal es por decantación ficcional, White persigue, sin
embargo, un claro y útil objetivo. Deshacerse del uso de la palabra
“ficción” como equivalente a Literatura, porque eso exigiría una
oposición excluyente con la Historia que no es justa, en tanto ambas
comparten el hecho de ser construcciones, lo que equivale a decir
En efecto, del pasado como la globalidad de eventos y entidades que alguna vez existieron solo se obtiene una versión, que es el pasado histórico, y que los historiadores buscan comprender “en sus propios términos” (25), señala White no sin ironía. Pero el que a él le interesa rescatar, y a esto se dedica en el primer capítulo que lleva título homónimo al libro, es un tercer tipo de pasado: el práctico, introducido por el filósofo Michael Oaekshott, que se refiere “a aquellas nociones del pasado que todos llevamos con nosotros en la vida diaria y a las que recurrimos […] para obtener información, ideas, modelos y estrategias que nos ayuden a resolver todos los problemas con los que nos encontramos en nuestra situación presente” (27-28). El término práctico está, así, vinculado a un espacio de la experiencia y por ello puede ser mejor entendido kantianamente (éticamente) asociado a la pregunta: ¿qué deberíamos hacer? El mejor intento por responder asuntos centrales de carácter moral y social se halla, sostiene White, en la narrativa, en los trabajos de novelistas posmodernos como W. G. Sebald o Philip Roth, entre otros que va a revisar, quienes a través de la lente literaria justifican una opinión ética o moral en un mundo real de hechos históricos.
Por esto último, estos textos pueden pensarse en la cadena
históricos/literarios/no-ficcionales (así como también, para hacer una
adaptación a la literatura argentina, podría hablarse de las novelas de
Luis Gusmán, Héctor Tizón, Liliana Heker, Martín Kohan, etcétera). Su
sustancia de expresión es imaginaria, y con esto quiere decir que todo
el peso recae en los procedimientos, pero predominan los hechos
empíricos y documentables −cosa que no puede afirmarse para en los
géneros
Con este andamiaje teórico llega White a la pregunta que dispara el
segundo capítulo, “Verdad y Circunstancia”, sobre lo relevante de “lo
verdadero” en dirección a todos los discursos que hacen referencia a
eventos históricos reales en el curso de su elaboración. Su pertinencia,
como puede esperarse, es secundaria porque, en efecto, se trata de una
cuestión de modo y no de mímesis subtítulo. No en vano su subtítulo:
“¿qué si algo puede ser propiamente dicho sobre el Holocausto?”,
pregunta también replicada por la crítica argentina Leonor Arfuch “¿cómo
hablar de los crímenes de los otros?” (Arfuch, 2008:31). El ejemplo para
ver esto es la memoria del tiempo en Auschwitz durante los últimos meses
de la Segunda Guerra Mundial,
En relación a esto, la historiografía ha enfrentado debates amplios sobre el estatuto de eventos históricos como el Holocausto o también el ataque a las Torres Gemelas. ¿Fue un tipo nuevo de evento incomparable con otros e inimaginable, fundador de una nueva categoría de eventos históricos?, se pregunta White en el tercer capítulo, “El evento histórico”. Otra vez, de lo que se trata no es de establecer que efectivamente haya ocurrido o no, sino de cuestionar la naturaleza del evento, el alcance y la intensidad del impacto. Y el hecho de que en la historia haya varios eventos que puedan ser identificados como tragedias, por ser impredecibles, y que no pueda pensarse lo mismo de los eventos naturales, cuya ocurrencia es probable e incluso posible, es un argumento en favor del fracaso de la historia en sus esfuerzos de volverse científica, cuando debería volverse mítica. Las técnicas y protocolos para establecer estas relaciones tendrán que ser más bien figurativas y tropológicas, en lugar de conceptuales y lógicas, dado que la descripción de un evento histórico será pertinente en relación con su contexto pero éste ya es pasado y es conocido solo por sus restos. La delimitación de las nociones de evento histórico y contexto histórico siguen profundizándose en el cuarto ensayo, en el que se White se esfuerza por complejizarlas y convertirlas en herramientas que permitan responder preguntas como las que aparecen hacia el final: ¿puede narrarse el Holocausto?, ¿debería ser narrado?, y ¿de qué manera o modo o medio apropiados? ¿Cuál es el estatus evidencial del testimonio del sobreviviente? o ¿cuáles son las dificultades éticas involucradas en el uso de imágenes o de los hechos establecidos acerca del Holocausto como objeto de una narrativa?
Finalmente, En “Discurso histórico y teoría literaria”, otra vez,
White vuelve sobre el problema de la historia para historiadores, como
consecuencia del paso en falso que es identificar literatura o arte con
ficción y subordinar la verdad de los hechos a merced de la exhibición
egoísta de la técnica del artista. Encuentra, sin embargo, en el
modernismo literario, que será abordado
Así, logra demostrar White desde la filosofía, la productividad de la
relación entre historia y literatura. Con la triangulación de tres
disciplinas en
Referencias
Arfuch, L. (2008).
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“La letra enseña los hechos, la alegoría lo que has de creer, el sentido moral lo que has de hacer y la anagogía a dónde has de tender”.
∗ Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación TRANSLATIO (Referencia: PGC2018-093852-B-I00), concedido por el Ministerio de Ciencia, Investigación y Universidades de España.
“El Antiguo y el nuevo Testamento son el gran código del arte” (cit. en Cayley 1997: 30; trad. de Carlos Manzano).
“[…] un elemento importante de nuestra tradición imaginativa”. (Frye, 1988: 18; trad. de Elizabeth Casals).
“En cierto modo, toda mi obra crítica, desde un estudio sobre Blake que publiqué en 1947 y que recogí diez años más tarde en Anatomy of Criticism, ha girado en torno a la Biblia” (Frye, 1988: 14; trad. de Elizabeth Casals).
“¿Cómo sabemos que el relato del Evangelio es verdadero? Porque confirma las profecías del Antiguo Testamento. Pero, ¿cómo sabemos que las profecías del Antiguo Testamento son ciertas? Porque han sido confirmadas por el relato del Evangelio”. (Frye, 1988: 103; trad. de Elizabeth Casals).
En adelante ofreceré mi propia traducción de todas aquellas citas extraídas de obras que no han sido traducidas a la lengua española: “La doctrina de la Encarnación constituye en sí misma una filosofía de la historia, tal y como los propios autores del Nuevo Testamento reconocieron”; traducción propia.
“[…] un producto fundamentalmente estético”; traducción propia.
“[…] adquirían sentido gran cantidad de cosas que antes habían estado dispersas e inconexas”. (Cayley, 1997: 39; trad. de Carlos Manzano).
“un agregado o cúmulo de obras” (Frye, 1991: 33; trad. de Edison Simons).
“Claro está que la crítica no puede ser un estudio sistemático, a menos que haya en la literatura una cualidad que le permita serlo” (Frye, 1991: 33; trad. de Edison Simons).
“Narración de una obra literaria” (Frye, 1991: 486; trad. de Edison Simons).
“En la historia real, o
“[…] los elementos imaginativos y metahistóricos”. (Frye, 1988: 77; trad. de Elizabeth Casals).
Ofrecemos a continuación nuestra traducción de las dos versiones del poema de Alexander Pope a las que se refiere Northrop Frye: “Un majestuoso laberinto de senderos desprovisto de un plan” y “Un majestuoso laberinto de senderos, que no carece de un plan”.
“Una suerte de modelo para la lectura y el estudio de la literatura”; traducción propia.
“Todas las estructuras de palabras son parcialmente retóricas y, por ende, literarias, y […] la idea de una estructura verbal científica o filosófica, libre de elementos retóricos, es pura ilusión” (Frye, 1991: 461; trad. de Edison Simons).
“[…] la naturaleza y condiciones de la
“La pertinaz equiparación que Frye establecía entre la crítica literaria y la ficción y la poesía”; traducción propia.
“¿Y qué si la crítica fuera tanto una ciencia como un arte?” (Frye, 1991: 21; trad. de Edison Simons).
“[…] una cualidad de la mente del escritor y no de los géneros en los que trabaja”; traducción propia.
“[…] un claro lugar en el propio
“[…] una obra de crítica literaria que ha llegado a alcanzar el estatus de literatura”; traducción propia.
“La literatura continúa en la sociedad la tradición de la
invención de mitos; ésta posee una cualidad que Lévi-Strauss
denomina
“Una actividad de este género, que consiste en volver a fraguar los eslabones rotos entre la creación y el conocimiento, el arte y la ciencia, el mito y el concepto, es lo que contemplo con respecto a la crítica” (Frye, 1991: 467; trad. de Edison Simons).
“Un crítico literario trabaja fundamentalmente con el hemisferio izquierdo de su cerebro. Esta es la forma en la que siempre he trabajado. De igual modo, siempre me he servido de las metáforas que hurtaba al hemisferio derecho de mi cerebro”; traducción propia.
“Pensar desde la retórica, visualizar [...] abstracciones, subordinar la lógica a las capacidades perceptivas de la metáfora y el símil, cobrar consciencia de que las figuras del discurso no son meros ornamentos del lenguaje, sino los elementos fundacionales del lenguaje y el pensamiento”; traducción propia.
“La generación del pensamiento a partir de la inspiración y no del análisis era típica de Frye” (Cayley, 1997: 15; trad. de Carlos Manzano).
“Más que una teoría filosófica [ofrece] una visión de un poder imaginativo inquietante”; traducción propia.
Un estudio detallado y actualizado de este punto puede hallarse en Doran (2011). Para una evaluación crítica de la teoría del discurso historiográfico de White ver Lavagnino (2014).
Este es un segundo significado técnico del término
En una vena similar, Nancy Partner sostiene que la ficción narrativa implica tanto una trama como una argumentación que funge como un proceso racional apto para la explicación histórica (2013: 495-507).
Un detallado análisis sobre esta cuestión puede hallarse en Kellner (1989). Y Kuukkanen (2019) recoge una argumentación actualizada contra las tesis narrativistas.
“Ficción” (…) “es simplemente otro nombre para figuración”.
En
Hemos traducido el término “
Por ejemplo, en el texto seminal
Escribe Auerbach que “La provisionalidad del acontecer en la concepción figural es radicalmente distinta de las ideas modernas sobre el desarrollo de la historia, puesto que en estas la provisionalidad del acontecer es objeto de una interpretación progresiva y paulatina de la línea horizontal de ininterrumpida del acontecer posterior, mientras que en aquélla la interpretación se efectúa siempre verticalmente y debe comprobarse desde lo alto, siendo así que no se contemplan los hechos en su relación mutua e ininterrumpida, sino individualmente, desvinculados unos de otros y en relación con un tercer hecho prometido que aún está por venir” (Auerbach, 1997: 107).
Continúa Auerbach: “En la concepción moderna del desarrollo el
hecho está en todo momento independientemente asegurado, pero la
interpretación es, en lo esencial imperfecta, mientras que en la
interpretación figural el hecho queda sometido a una interpretación
asegurada ya en su conjunto: se orienta hacia un modelo original del
acontecer que se cumple en el futuro y entretanto constituye
solamente una promesa. Esta formulación, que evoca ideas platónicas,
del modelo original situado en el futuro e imitado en las figuras
-pensemos en la expresión
Es la observación que anida en la distinción que establece entre
crónica y narrativa. Cfr. Hayden White
Para un análisis de la racionalidad de base figurativa filiada a la tradición humanista ver Grassi (1999 y 2015). La tesis que sostiene la tradición humanista y retórica que pone en valor el poder cognitivo de la figuración, en especial del tropo de la metáfora, podría enunciarse como la preminencia de la racionalidad figurativa sobre la lógica, no en un sentido jerárquico, sino como base epistemológica.
En
Para Kant el filósofo se sitúa en el punto de vista de “los otros”, de quienes juzgan las promesas realizadas por un tercero, pero al mismo tiempo forma parte del colectivo que promete a través de sus actos, la humanidad. Es a un tiempo, pues, sujeto y objeto de la proferencia y consumación de la promesa del progreso moral.
La filosofía de la historia especulativa es aquella que sostiene
al menos tres supuestos: 1) el sujeto de la historia es
transhistórico, 2) considera la totalidad del tiempo: presente,
pasado y futuro, y 3) la historia se desarrolla en función de un
Ver
Por ejemplo, Austerlitz de Sebald. En general, White no distingue entre estilo modernista y estilo posmoderno, desatendiendo, por ejemplo, sus diferencias en el uso de la temporalidad. En el modernismo literario la temporalidad es simultánea, mientras que en la posmodernidad tiende a estar fragmentada en múltiples planos, a veces mutuamente excluyentes (Cfr. Heise, 1997).
Un argumento muy importante en las tesis de Auerbach sobre las sucesivas presentaciones (Darstellung) de la realidad en la historia de la literatura occidental es el de la transgresión de las reglas de estilo de la retórica a partir del cristianismo, que se puede observar, por ejemplo, en el sermo humilis de los Padres de la Iglesia. En ellos temas sublimes como los relativos a la Dios son tratados en un estilo bajo, impropio o inadecuado para el tratamiento del tema según el canon retórico heredado de la antigüedad (Auerbach, 1998: 131-147). Lo mismo señala Auerbach en sus tesis sobre Dante, a propósito de la comparación entre la figura de Sócrates y la de Cristo (Auerbach, 2007: 12-13). Aun cuando el relato sobre las figuras de Sócrates y Jesús guardan muchos puntos en común, la dignidad con que es presentada la primera figura contrasta con las humillaciones que sufre el hijo de Dios, impensadas para retratar una figura divina antes del Nuevo Testamento.
Podríamos haber llamado a esta capacidad “metafiguración”, pero no es nuestro deseo abusar de los prefijos como es el uso en nuestra época. Confiamos que nuestra elección terminológica deje nuestro punto lo suficientemente claro.
My appreciation to Keith Jenkins and María Inés La Greca for their close reading and, as always, valuable suggestions. Many thanks for ideas and advice also to Daniel Fulda who – in the role of editor of a forthcoming German-language companion to literature and history – commissioned from me the entry on Hayden White, on which this article expands.
The strategy of White’s critics to always turn attention back to simplistically conceived epistemological considerations (reality, reference, truthfulness, accuracy and so on) seems at least partially responsible for the fact that the views of more radical advocates of a reformulation of historical representation – figures like Keith Jenkins, willing to take things “to the end of the line” (White, 2009: 1), or Sande Cohen (equally committed in Cohen, 1993, for example) – have remained marginal. In my own work, too, commentators have pointed to a shift from pursuing the more radical implications of a Whitean position to instead countering misreadings of his basic claims in ever greater detail; see Roth (2020a) and Fillion (2019); cf. Pihlainen (2017).
For two recent accounts of White’s reception in relation to the perceived dangers of this progression to relativism, see Roth (2019) and Pihlainen (2019b). A brief overview of key literature on White can be found in Ball and Domańska (2019).
Frank Ankersmit (2009: 37) claims, even more forcefully, that “White himself provided his enemies with the ammunition that they often used against him so effectively.” Likewise, in a reading that is largely critical of White, David Roberts (2013: 276) generously notes that “the potentially productive side of White’s challenge” was largely rejected by historians because of his “mischaracterization” and “overstatement” of the problems of historical work.
Many critics seem to lack the basic understanding that “truth
value” is typically conceived of as a property of individual
statements, not of arguments or extended emplotments, which are
better judged in terms of their validity. White’s position on truth
and reference is undoubtedly the most contested issue in the broader
reception. Arnaldo Momigliano famously objected to White’s approach
“because he has eliminated the research for truth as the main task
of the historian” (Momigliano, 1981: 259; see also Southgate, 2003:
17 and Burke, 2013: 440). Similar objections have been raised most
notably – and in order of their initial appearance – by Carlo
Ginzburg (1992), Gertrude Himmelfarb (1997), Roger Chartier (1997)
and Arthur Marwick (see White’s [1995] response to this). Likewise,
for readers such as Gabrielle Spiegel, White’s point was to argue
for “historical narrative as intrinsically no different than
fictional narrative, except in its
White makes this point unambiguously with respect to history: “The historian shares with his audience general notions of the forms that significant human situations must take by virtue of his participation in the specific processes of sense-making which identify him as a member of one cultural endowment rather than another” (White, 1978: 86). For more on this, see Pihlainen (2017: 101–102; 2019a).
As Nancy Partner (1998: 171) instructively reminds, recognizing
the role of the
Of course, this understanding of fictionality should have been
obvious at least to contemporaneous readers since it had been
pointedly discussed at the time; prominently by Clifford Geertz
(1973: 15–16), for whom “fiction,” following “the original meaning
of
Although White’s claims are closely delimited, objections
continue to be presented along the same, expansive routes; for
example, Bernard Waites claims of a particular book in economic
history that “it would be perverse to label the book a ‘verbal
fiction’ or ‘theoretical construct’
There is significant variance among the ways in which the terms “realism” and “antirealism” are used in these debates, and even close readers of White differ in their vocabularies. Paul Roth, for example, employs “realism” in a different sense to Jenkins’ usage, or indeed to mine here; roughly as signifying the expectation that reality can entail meanings. (And Roth further introduces the concept of “historical irrealism” to counter “realist” metaphysical assumptions of meaning as somehow “out there”; Roth, 2020b: 35.) Regardless of the terminological differences, Roth identifies the core problem in the same way: for him, too, the crucial point of White’s work is to urge historians “to drop the pretense that they tap into sources of authority that magically transcend the cultural fray” (Roth, 2019: 543). In this effort, he terms White an “anti-realist,” however, since “realism,” in the sense of reality providing some transcendental grounds, “is to be rejected because it only serves to license an intellectual and moral position that historians have no right to claim” (Roth, 2019: 543). So, importantly, meanings and justifications are not in reality according to his reading either.
Or perhaps Tucker means by “history” the study of past events, in which case his comparison of the relationship between “historiography” vs. “history” to “science” vs. “nature” in this connection is misleading; likewise, Tucker’s appeal to the inevitability of some “synthetic” aspect in all propositions suggests that “history” here intends, rather, a concrete referent. It seems safest to cite him directly on this and to let readers decide: “Philosophers, like everyone else, have reliable access to history only through historiography. These philosophers of history perforce must deal with historiography (approximately, what critical historians write). I do not mean to imply that philosophers of historiography can deal exclusively with historiography and ignore history, any more than philosophers of science can ignore nature; Quine’s destruction of the analytic/synthetic distinction precludes such a Kantian conceptual-analytical division of labor. But I do mean that when philosophers consider history, they must do so through and in relation to historiography. To distinguish this new kind of philosophy of history, I call it the philosophy of historiography.” (Tucker, 2001: 48)
For example, in “The Historical Text as Literary Artifact,” and very quickly following the claims of history writing as a “translation” of fact into fiction and the idea of “invented and found,” White somewhat confusingly defines “history” as “the real world as it evolves in time” (White, 1978: 98) rather than as the story we tell of it. In contrast, a helpful clarification of the distinction can be found in White (2013), for instance.
Even someone as closely versed in White’s thinking as Robert Doran appears to accept the disciplinary idea that there is something about realist form that makes it especially appropriate for history writing – or at least he repeats the common view that “the historian must strive for the most realistic presentation of historical reality possible, the kind of presentation that most effectively mirrors […] its object” (Doran, 2013b: 111).
This is not lost on White, who also notes the oftentimes practical “utility” of seeing history in this way, “for the definition of other types of discourse” (White, 1978: 89).
In addition to often disclaiming the systematic nature of
Burke (2013) offers a concise summary of White’s reception since
For details, see Friedländer, 1992; Friedländer’s introduction to the volume is also reprinted in Jenkins, 1997. A recent discussion of the accusation of fascist tendencies made against White in this debate can be found in Dean, 2019: 1346–1347.
Verónica Tozzi summarizes the political charge relating to this well: “in matters of political or moral adequateness of our uses of the past, no precision in facts or evidence can help us, precisely because we are dealing with political or moral dissent. This does not imply that we should accept any political conclusion allegedly drawn from historical reconstructions” (Tozzi, 2009: 269),
This is of course a broad point, extending well beyond the
discourse of history. In a masterful reading of poststructuralism
and its resistance of the inertial authority of the status quo,
Sande Cohen articulates the difficulty of such realist beliefs well,
noting the ethical lack in discourse and thought “when one ‘knows,’
in advance, what things ‘look like,’ [which leads to] the emergent
[being] pressured and forced to fit with and conform to the
already-existing weight of already-known sign-systems.” (Cohen,
1993: 120) This realist expectation “
White justifiably describes some of these readings of postmodernism critically. Marwick’s use of the term, for example, he calls “so bizarre and uninformed” as to render discussion regarding the problems he attributes to it pointless (White, 1995: 233). Importantly, this is no underhanded rhetorical strategy: in his criticism, Marwick disturbingly equates “metahistory” and, by correspondingly strange extension, postmodernism with, of all things, speculative or substantive philosophies of history. Ankersmit (1998: 185) later took an equally stern view of Marwick’s interjection, describing it as “a perfectly inane and silly tirade.” Somewhat gentler responses pointed to the pronouncedly “imprecise terminology” (Kansteiner, 1996: 215) and the lack of common vocabulary that caused participants in this debate to largely “run inconsequential rings around each other” (Southgate, 1996: 209).
Citing him from an interview in 1994, Dean (2019: 1343), for
instance, claims that White “did not think of himself as postmodern”
(on that occasion, White self-identified instead as “a formalist and
a structuralist”). Comments have, however, ranged from denials of
White’s postmodernism (for example, Doran, 2013b: 110) to viewing
his work as a “highly original adaptation of the postmodern
challenge” (Kansteiner, 2000: 226–227). In Richard Vann’s reading,
White moved away from his stance of “existential humanism” soon
after
For a brief introduction to this reading of Derrida, see, for example, Jenkins [1999: 1 ff.]. Citing White’s early work, Kellner interestingly reproduces a definition of existentialism that could be applied equally to Derrida’s arguments for ethical-political responsibility (but so often lost to those who read him as a self-defeating nihilist): “the one crime that the individual can commit against himself […] is unwillingness to accept responsibility for his acts and ascription of this personal responsibility to something outside the self” (Kellner, 1980: 17).
En el texto me refiero indistintamente a emociones, afectos y sentimientos, y aunque dicha sinonimia está presente en el uso que realiza Ricoeur en su obra, pues “nuestra inclinación natural es hablar de sentimientos en términos a la emoción”, en otros momentos dicha sinonimia desaparece y se establecen distinciones en el uso de los términos. Así, concibe a la emoción como “afectos concebidos como estados mentales dirigidos hacia adentro y como experiencias mentales estrechamente ligadas a alteraciones corporales (como el miedo, la ira, el placer y el dolor), mientras que los sentimientos aparecen como intencionales y “disfrutan de un parentesco específico con el lenguaje”; son, en cierto sentido, “una textura verbal” (Ricoeur, 1978: 156).
Publicado por primera vez en castellano como capítulo final de
una obra colectiva en homenaje a Paul Ricoeur editado por G.
Aranzueque (1997), y republicado, con idéntico título, en
Sobre esta dialéctica, en “La función hermenéutica del distanciamiento”, Ricoeur advierte que “de la misma manera que el mundo del texto es real porque es ficticio, es necesario decir que la subjetividad del lector solo aparece cuando se la pone en suspenso, cuando es irrealizada, potencializada, del mismo modo que el mundo mismo que el texto despliega. Dicho de otra manera, si la ficción es una dimensión fundamental de la referencia del texto, también es una dimensión fundamental de la subjetividad del lector. Como lector, yo me encuentro perdiéndome” (Ricœur, 2001: 109-110).
En su
En su
En
Al respecto afirma que “toda la filosofía de E. Lévinas descansa en la iniciativa del otro en la relación intersubjetiva” y en nota al pie agrega que esta incorporación es “solo una pequeña parte de mi deuda con Lévinas” (1996: 196).
En la conferencia “El sufrimiento no es el dolor” [1994], Ricoeur aclara que “acordaremos reservar el término dolor para los afectos sentidos y localizados en órganos particulares del cuerpo o en el cuerpo entero, y el término sufrimiento para los afectos abiertos a la reflexividad, al lenguaje, a la relación con uno mismo, a la relación al otro, a la relación con el sentido, al cuestionamiento” (2019: 94).
Este carácter bivalente se expresa claramente en la paradoja
autonomía y vulnerabilidad que es objeto de análisis en
Al referirse al problema del hombre como un ser que está en el
medio, como un ser intermediario y falible, Ricoeur señala un origen
no filosófico de la filosofía y, en este sentido, afirma que “este
problema permite sorprender el nacimiento de la filosofía en la no
filosofía, en la prefilosofía; el
La cuestión del significado de la
Para Breitling, “en ausencia de una regla práctica universal que
prescribiría un juicio sin equívoco, los participantes en el
conflicto únicamente tienen sus propias
Para Frye, “las imágenes poéticas no afirman ni indican nada,
sino que, al señalarse unas a las otras, sugieren o invocan el ánimo
que conforma el poema. Es decir expresan o articulan el ánimo. La
emoción no es caótica ni inarticulada: simplemente habría seguido
siéndolo de no haberse transformado en poema y, cuando así lo hace,
ella
Sobre el lugar de la representación y los problemas que trae
aparejados vuelve a referirse en “
Anteriormente, Ricoeur había señalado que no existe oposición
entre un "intelectualismo” y un "emocionalismo", en
la medida en que “los incidentes de compasión y de temor son
cualidades estrechamente unidas a los más inesperados cambios de
fortuna y orientados hacia el infortunio. Precisamente la trama
tiende a hacer necesarios y verosímiles estos incidentes
discordantes. Y así los purifica o, mejor aún, los depura (…). Al
incluir lo discordante en lo concordante, la trama incluye lo
conmovedor en lo inteligible. De este modo, Aristóteles llega a
decir que el
Previamente había aclarado que “lo trágico resiste a una “repetición” integral dentro del discurso de la ética y de la moral” (1996: 260).
En contra de esta posición, A. MacIntyre, sostiene que Aristóteles no entendió la centralidad del conflicto y la oposición en la vida humana. Por esa razón, la tragedia no cumpliría, en su filosofía, ninguna función como “fuente de aprendizaje y como un medio importante de desenvolvimiento de la práctica humana de las virtudes” (2001: 217-218).
Para Revault d´Allonnes, estas enseñanzas convierten a la
tragedia griega en “la extrañeza más familiar” y a la
El desprecio de Debord por los académicos se ve reflejado en sus críticas al estructuralismo al cual califica de “pensamiento universitario de mandos intermedios tempranamente satisfechos” o de “pensamiento garantizado por el estado” (Debord, 1999: 164). No obstante, más allá de la crítica debordiana a cualquier forma de relación acomodaticia con el orden, su rechazo a esta corriente tenía una fuerte motivación teórica que bien podía compartir con Blumenberg: la ceguera histórica de su método.
La participación de Debord y la Internacional Situacionista en las revueltas de Mayo del 68 les confirieron una notable publicidad a la que se añadió un cierto halo profético dado que fueron de los pocos que apostaron, durante los años anteriores, por la posibilidad de un movimiento revolucionario en el seno de las sociedades occidentales (Jappe, 1998: 113 y ss.). Por su parte, Blumenberg siempre se mostrará irónico respecto a los movimientos estudiantiles señalando, como veremos, su origen en el aburrimiento de una vida en exceso cómoda. Un ejemplo paradigmático de este desdén puede apreciarse en la pregunta que le formula a Jacob Taubes acerca de su entusiasmo ante una manifestación en Berlín en el 68 y su empatía hacia las víctimas de la represión ulterior: “Él era simplemente un espectador de una manifestación y, aun así, un excelente aspirante al martirio. […]- ¿En nombre de qué verdad? - le pregunté. Él convirtió el hecho de que se haya de sufrir por la verdad en que deba ser verdadero aquello por lo que se sufre” (Blumenberg- Taubes, 2013: 291).
Esta centralidad de la delegación es otro ejemplo de la notable
influencia que Helmuth Plessner ejerció sobre la antropología de
Hans Blumenberg. Será Plessner quien confronte de manera explícita y
muy convincente los conceptos de alienación y delegación en su
escrito “El problema de la opinión pública y la idea de enajenación”
(Plessner
La
En
“La imagen social del consumo del tiempo, por su parte, está
exclusivamente dominada por los momentos de ocio y vacaciones,
momentos representables
La preocupación por la gnosis en Blumenberg no se limita a su
importancia historiográfica para el argumento de
En el
Aunque es bastante conocida, y aquí no es el punto, la “paradoja de la ficción” tiene su propio peso y una seguidilla de reformulaciones, reinterpretaciones y discusiones asociadas. Entre los autores que aportaron a su ascenso y permanencia como tópico de interés pueden mencionarse: Radford (1975); Weston (1975); Walton (1978; 1990); Currie (1990; 1997; 2020); Levinson (1997); Davies (2005). Entre las reinterpretaciones y reexposiciones en nuestro idioma, cabe señalar las de Burdman (2014); García Carpintero (2016); Gomila (2013). Es por lo menos sugerente que en su último libro, además de centrar las críticas a los detractores de su concepción en el discutible alcance pedagógico y didáctico de las ficciones -con lo cual sigue dando a entender que el valor cognitivo es el principal-, Currie abandona los intentos por definir lo que es la ficción -tanto desde abajo (enunciados) como desde dentro (esencialmente)-, para conformarse con aportar elementos para “describir la forma de la ficción” (Currie, 2020: 3). La forma de la ficción, sugiere Currie, puede ser muy significativa y puede darnos elementos para comprender por qué nos interesamos tanto en ella.
A diferencia de los procesos cognitivos estándar, que son más económicos y están orientados pragmáticamente a la consecución de un fin objetivo, la relación estética se inscribe, según Schaeffer, en los procesos atencionales de señalización costosa, u honesta. En este tipo de procesos se despragmatiza la relación con el mundo, en el sentido de no estar guiados por la búsqueda de alguna utilidad. La teoría de la señalización costosa se formula en el marco de la biología evolutiva, y se utiliza, sumariamente, para dar cuenta de situaciones de conocimiento incompleto. Esto es, situaciones de interacción comunicativa entre individuos en las que se hace muy difícil evaluar una cualidad o un atributo de forma directa, aunque es realmente importante que la evaluación de ese atributo o cualidad sea la adecuada. El ejemplo es el de la cola del pavo real, que es un atributo realmente incapacitante y desventajoso a la hora de ocultarse o escapar de un potencial depredador. No obstante, la hembra del pavo real evalúa y elige al macho por ese atributo. Así, la elección que debe asegurar la descendencia se hace en función de una señal costosa, pero que a la vez es honesta. Del lado del macho, la señal es honesta porque a pesar de la incapacidad y molestia que implica una gran cola, el macho ha sobrevivido y llegado a la temporada de apareamiento y eso confirma que tiene las capacidades que anuncia. Del lado de la hembra, la honestidad depende de su disposición a evaluar las señales del macho en un proceso costoso en comparación con la atención estándar (debe enfocarse en el despliegue que hace el macho, eso disminuye el nivel de alerta ante el posible ataque de un depredador). Más allá de algunas aclaraciones y ajustes, el modelo de la señalización costosa, llevado al plano de la atención orientada estéticamente, le permite a Schaeffer mostrar las diferencias con otros tipos de procesos atencionales; en particular, con los procesos pragmáticos estándar y con los procesos “duros” de tipo científico (Cf. Schaeffer 2013, 2015, 2018; Scheck 2020).
Aunque Schaeffer no ofrece una definición clara de lo que
entiende por “constelaciones afectivas”, y en ocasiones también
habla de “constelaciones atencionales” (Schaeffer, 2005: 96) y en
otras de “constelaciones perceptivas” (Schaeffer, 2018: 17), puede
colegirse que tienen dos alcances bastante definidos: por un lado,
las constelaciones afectivas se asocian a ciertas “categorizaciones
culturales” que prefiguran y saturan el nivel perceptivo de la
atención estética, por eso la percepción nunca se limita a una
“