Agonía de la creatividad:
Una primera aproximación desde filosofía al universo simbólico del apocalipsis romeriano puede establecerse a partir de las ideas de Nietzsche sobre la devastación, o en general, sobre la crisis de las sociedades occidentales y su dificultad para generar productos culturales. La perspectiva nietzscheana del estado de la cultura no se inscribe ciertamente en un diagnóstico apocalíptico de su presente, pero ofrece no obstante una lectura del estado cultural de la modernidad que consta de varios elementos que pueden percibirse en la perspectiva que construye Romero de la cultura norteamericana.
En efecto, el conflicto entre la tendencia del cuerpo social a la repetición institucional y su posibilidad de romper el marco simbólico en el que se organiza a partir de la expresión de su capacidad creativa, puede percibirse con gran claridad en la crítica que Nietzsche estableciera a la sociedad moderna, pues el eje principal de su argumentación gira en torno a la carga que lo histórico representa para la producción de lo cultural, y en la imposibilidad de la cultura moderna para superar el peso de su propia historicidad y producirse nuevamente. Nietzsche observa el estado de fragmentación cultural que es producido por el avance del pensamiento científico, y la ruptura con las estructuras míticas que daba un grado de cohesión y unidad al marco cultural en el que los hombres despliegan sus actividades, e identifica esta actitud con lo que denominará como nihilismo consumado. Un estado en el que la cultura no logra producir nuevos símbolos, y cae en una etapa de decadencia. Siguiendo la lectura de David Puche Díaz, “Nietzsche encuentra en la cultura tardomoderna la hegemonía de un tipo de hombre que conduce al estancamiento de la historia. Un hombre improductivo en términos simbólicos, culturales, políticos.” (Díaz, 2010: 29). Es precisamente esta fractura del mundo cultural moderno lo que dará paso a aquello que Nietzsche denomina en oportunidades como la devastación o el crecimiento del desierto. Es decir, el arribo del mundo cultural moderno a un estado de desintegración en el que “se ha dejado de crear, de ensayar posibilidades nuevas,” (Díaz, 2010: 33) y este fenómeno se produce en tanto que la modernidad se piensa como cercana a un fin de la historia, a un momento de conclusión, pero también por el descreimiento que el nihilismo consumado genera sobre el horizonte de sentido de la modernidad.
En efecto, Nietzsche describe el escenario productivo que ofrece la cultura como un marco de sentido, es decir, como la existencia de un mundo unificado para los individuos. Aquello que la ruptura con el pensamiento mítico deja fracturado y que los procesos de secularización y el avance del pensamiento científico no hacen sino agravar. Lo hombres no pueden producir cultura, en tanto que no pueden producir una unidad de las representaciones y significaciones asociadas a su mundo.
En consonancia con estas ideas, filósofos contemporáneos como Byung-Chul Han, proponen que la excesiva producción de datos que existe en la actualidad, termina por desarticular los mecanismos básicos de remisión que permiten a los símbolos generar sentido. Al igual que Nietzsche, Han advierte que la gramática de lo mítico con su componente centralmente narrativo, es confrontada en la ilustración por la proliferación de datos objetivos y el apoyo en una forma determinada de racionalidad. Pero esta primera ilustración, racional e intuitiva, que Han identifica con la emergencia de la sociedad disciplinaria y que termina por mitificar la validez del análisis cuantitativo, es sucedida por una segunda ilustración, digital, que se caracteriza por la proliferación de cúmulos de datos desarticulados que son inaccesibles a la intuición (Han, 2015d: 88).
El acceso de los hombres a su actualidad, se ve obstaculizado en la era digital por la excesiva fragmentación de la experiencia en la que todo se transforma en información desarticulada. De este modo, Han afirma que frente al carácter esencialmente narrativo y formativo del pensamiento mítico, he incluso del pensamiento teórico que busca establecer causalidades, emerge una nueva forma de acceso a lo real que se limitan a corroborar equivalencias entre grandes flujos de información. Tanto el discurso narrativo como el discurso causal “ponen el mundo en forma. Dan un curso a las cosas y lo enmarcan, para que estas no se desborden. En cambio, la masa actual de información ejerce un efecto deformativo.” La constante fragmentación de la experiencia social en datos desarticulados confronta con la posibilidad de producir experiencias colectivas y significativas. "La tremenda cantidad de información eleva masivamente la entropía del mundo, y también su nivel de ruido.” (Han, 2015b: 75)
Cabe observar que la metáfora romeriana no ofrece la imagen de un complejo mundo digital en el que la emergencia desbordante de información anule la posibilidad de lo individuos para establecer una perspectiva común, pues el avance de la infección conduce a los sobrevivientes a una forma de vida gradualmente más rudimentaria. Sin embargo, no es el mundo devastado de Romero aquel que muestra un exceso de información, sino que es la forma específica de la subjetividad que el zombi expresa y la captación que logra hacerse del mundo lo que coincide con el análisis de Han. Pues el mundo que el zombi experimenta no es un mundo causal ni narrativo, sino un mundo conformado a partir de imágenes y situaciones desarticuladas que se organizan parcialmente a partir de un impulso afectivo.
La toma de control de las acciones por parte de la emotividad es precisamente una de las notas que Han señala como estrategia del capitalismo actual. Frente al discurso causal, razonado y argumentativo necesario para un accionar reflexivo y para poder establecer un debate público, el énfasis en lo emocional que preconiza el sistema capitalista busca superar las limitaciones de la racionalidad frente al carácter estrictamente performativo de lo emocional. “Ser libre – afirma - significa incluso dejar paso libre a las emociones. El capitalismo de la emoción se sirve de la libertad. [...] La técnica de poder neoliberal explota esta subjetividad libre” (Han, 2015d: 71). El zombi, en tanto se ha sustraído de la coerción de lo narrativo y del sentido para guiarse exclusivamente por un impulso emocional, es el representante privilegiado de esta perspectiva desarticulada del mundo. El impulso que anima sus acciones no puede identificarse con algo instintivo en la medida que la ingesta de la carne no tiene en su conducta ninguna relación con la nutrición o con la subsistencia. Su deseo de alimentarse responde a una necesidad tan vacía como ilimitada, y en ese sentido expresa la tendencia irreflexiva a la adquisición de objetos superfluos que promueve el capitalismo de las sociedades de consumo y el discurso publicitario. A su vez, este énfasis en lo emocional se muestra más adecuado a las reacciones espontaneas que requiere la aceleración y la fugacidad de la información, pero retrotrae a los individuos a una continua expectación de la realidad.
A esta situación hace también referencia Castoriadis cuando se refiere a partir de la década del setenta a una pérdida del horizonte común para los hombres (Castoriadis y Lasch, 2013:18). La temporalidad común, los elementos que componen una unidad narrativa de la experiencia se fragmentan, las causas comunes se sectorizan, los reclamos no logran erigirse como contestaciones capaces de proyectar un nuevo proyecto de sociedad sino que suscriben a aspectos cada vez más puntuales. La falta de una perspectiva de conjunto que permita producir colectivamente nuevos fenómenos sociales es lo que llevará a Castoriadis a hablar de un avance de lo insignificante. Los grupos sociales no logran superar la repetición institucional para hacer emerger dentro de sí nuevas significaciones que no sean el mero reflejo de su propio marco simbólico. No es sólo el peso de lo histórico, o de la tradición cultural lo que obstaculiza la emergencia de lo nuevo, sino
la centralidad que la mímesis ocupa en la conducta de los individuos, que se expresa como repetición, como ritualización de las instituciones. Las sociedades se fragmentan a partir de una repetición de lo aprendido por parte de los individuos que confronta su potencial creativo. Este fenómeno genera un obstáculo a la posibilidad establecer una relación de autonomía social, es decir, de la posibilidad de los hombres de auto-instituirse en la creación de nuevas significaciones y normas. La conservación estática del marco institucional termina por generar un marco de heteronomíapara los individuos y un tipo antropológico incapaz de generar cultura (Castoriadis, 2006a; Sartre, 2004).
Está descripción de la crisis de las sociedades occidentales parece encontrar algunos paralelos notables en el cine de Romero, en particular en el hecho de que la infección zombi, al erigirse como el fin del mundo social, constituye un enemigo marcadamente débil frente a otras formas de apocalipsis (Coulombe, 2012: 33). No se trata de una catástrofe natural, o de la emergencia de un enemigo poderoso, sino la emergencia de un comportamiento errático, monótono, que se sostiene a partir de una mímesis recíproca por parte de un conjunto cada vez más grande de individuos. La incapacidad de la figura del zombi para generar vínculos sociales, para procesar de un modo narrativo su interacción con otros, es complementada por la total incapacidad de la sociedad para articularse y oponer una resistencia real a la epidemia. Como afirma explícitamente el personaje de Francine en Dawn of the Dead, “no es por ellos [que estamos perdidos], sino por nuestra cobardía”. La insistente búsqueda de soluciones personales, de preservar la propia seguridad sin atender al destino de la comunidad, es lo que termina en todos los casos por quebrar las posibilidades del grupo social para organizarse frente a la infección.
A su vez, el derrumbe del sistema por la propagación de un deseo de consumo ilimitado que se expresa en Dawn of the Dead (1978), continúa vigente en Day of the Dead incluso cuando el escenario deja de ser un centro comercial para situarse en una base militar. Al retornar a la base en la que un grupo de sobrevivientes se refugia, el piloto del helicóptero afirma que dejaría todo para irse a una isla soleada donde descansar. Ante el reproche de su compañera que le pregunta cómo puede pensar en algo así en la situación que están viviendo, él responde “Podría pensar en eso aunque nada de esto estuviera pasando”. Incluso en el marco de un derrumbe del sistema social, lo que motiva las acciones de los sobrevivientes parece seguir atendiendo a los mismos principios que lo generan. La fantasía individual de una vida disipada se presenta como la grieta que da paso una y otra vez a la infección.
Ahora bien, incluso cuando los análisis de Han, Castoriadis y Nietzsche no se proyectan sobre la misma época, existen notables similitudes en sus diagnósticos. Por empezar, la existencia de una condición de esterilidad creciente en los grupos sociales para producir nuevos fenómenos culturales, y a la vez, el vínculo entre esta esterilidad y una creciente fragmentación de la experiencia social. La perspectiva de un gran conjunto de individuos que no logra interactuar entre sí más que a través de una mímesis irreflexiva y que se vuelcan a un consumo compulsivo que no establece relaciones de continuidad o causalidad entre sus diferentes vivencias, esta inevitablemente asociada a la figura de la horda zombi, y coincide con algunas notas centrales del análisis de estos autores. Puede observarse, por consiguiente, la imagen del apocalipsis zombi como una representación con un gran potencial para expresar estos aspectos a la vez que los excesos de la producción actual en su apropiación ilimitada de los recursos naturales. La figura del zombi, como emblema de éstas formas de exceso, encarna la agonía de una sociedad que se agota sobre sí misma.
Creatividad vs mímesis: representaciones visuales de un tiempo agonizante:
El argumento del film Day of the Deadha sido objeto de diversos análisis que coinciden en señalar la expresión de una crítica fuerte a la sociedad disciplinaria, y a los mecanismos de control social. Esta lectura de la obra resulta sugerida por diferentes elementos que conforman la trama, en particular, por tratarse de un pequeño grupo de sobrevivientes conformado por científicos, militares y civiles que se encuentran en una base militar subterránea, y en la que se generan distintos conflictos respecto del modo de organizarse y de subordinarse mutuamente. Pero a su vez, en la medida que la experimentación a la que los científicos someten a los zombis está vinculada a un intento de re-socialización de los mismos a partir de un sistema de premios y castigos que pueda moldear su conducta. 29 Experimentación que no encuentra ningún límite en cuanto a la violencia física que se requiera impartir sobre los especímenes.
Las imágenes a las que el presente trabajo hará referencia, se presentan sin embargo en los primeros minutos de la obra, antes de que ésta desarrolle los lineamientos generales de la trama.
Primera imagen:
La primera imagen se trata de una foto rural que aparece en un almanaque en la habitación que comparten dos de los personajes. La importancia de la foto se hace evidente por el lugar que ocupa en la primera escena, sin embargo su sentido o significado dentro de la película no resulta tan claro. A diferencia de la segunda imagen que es producto secuencia de enfoques que narran una situación, la imagen rural del almanaque es una foto impresa, por lo que tendrá diferentes apariciones en el film. En la figura 1 puede verse la imagen en la pared tras uno de los personajes.
En el guión original Romero había previsto que el entrenamiento tuviera finalidades militares, y este aspecto finalmente fue dejado de lado. Sin embargo el único resultado práctico que ofrece el entrenamiento al que se somete al zombi Bud, es que finalmente recuerde o aprenda a usar un arma y la utilice contra uno de los personajes. Las notas de humanidad que logran inscribirse a partir del tratamiento no conducen a otro resultado que una cierta conducta militar, incluso cuando el tratamiento parece ir en una dirección opuesta.
Figura 130
Ahora bien, la película inicia con una mujer joven que despierta en una habitación totalmente vacía. Frente a ella se encuentra clavado en la pared un almanaque con la imagen de un campo cuyos productos, calabazas de gran tamaño, se encuentran en un punto alto de maduración y puede verse tras ellos a un grupo de hombres trabajando en conjunto. Debajo de la fotografía se encuentran todos los días del mes tachados con cruces bajo el cartel de que indica el mes de octubre. Lo interesante de la imagen es probablemente el modo en que contrasta con la atmósfera general en la que se desarrollarán las situaciones que conforman la trama. Un día soleado, hombres trabajando en armonía, la naturaleza como fuente de abundancia, y la referencia visible a que ese tiempo se ha agotado. Todos esos días han terminado, pero no se inicia un período, no se inicia una nueva hoja detrás del almanaque para volver a registrar el paso del tiempo, sino que se experimenta indefinidamente la subsistencia de ese tiempo agotado.
La reacción ante la imagen por parte de la mujer parece denotar un cierto anhelo, una nostalgia de ese pasado próspero que se interrumpe bruscamente cuando al extender su mano para tocar la foto, la pared es travesada por diferentes manos ensangrentadas que irrumpen simultáneamente en la escena.31 Tras el grito del personaje, la escena finaliza y la mujer despierta en un helicóptero.
Segunda imagen:
El despliegue visual que ofrece la segunda imagen se produce a partir de la serie de elementos que el film propone para formar su contexto. Esto acontece inmediatamente después de la primera escena cuando el helicóptero desciende en una ciudad pequeña y dos sobrevivientes se introducen en una avenida en busca de sobrevivientes. Los diferentes elementos que surgen durante estos primeros minutos serán presentados al espectador mientras uno de los personajes repite la frase “Hello?, Is anyone there?” con un megáfono y pueden recuperarse del siguiente modo:
Las hojas de las palmeras caídas sin recoger, y signos de descuido que dan cuenta de una naturaleza librada a su suerte. Perspectiva que será reforzada por la presencia de un cocodrilo que se desplaza libremente en la puerta de un banco y por arañas de gran tamaño que caminan sobre un cadáver en una vereda.
Algunos elementos vuelan en el aire como un grupo de billetes que es movido por un remolino de viento en un rincón de la vereda, o las hojas de un diario que vuelan en la calle y al desplegarse dejan ver la frase “The dead walk!”
Hasta aquí el lenguaje que utiliza Romero puede resultar algo elíptico, pues se advierte que han pasado ya muchos meses desde el colapso del sistema social en el que este tipo de ciudades se organizaban. Esto está claramente denotado por los elementos mencionados al principio, pero luego entra en conflicto con los billetes que giran con el viento, todavía reunidos y limpios, y con las hojas de los diarios que previsiblemente tenderían a deshacerse luego de varias semanas. Estos detalles no parecen accidentales sino que sugieren una referencia a otros elementos que componen la escena.
Por empezar, ambos elementos refuerzan la idea de que la ciudad se encuentra librada a la naturaleza. Los billetes vuelan en el aire sin despertar ningún interés en su entorno, a la vez que el diario anticipa la aparición del primer muerto viviente de la película. Pero al
Fotograma de la película Day of the dead (1985) de G. A. Romero.
Esta escena ha sido representada en la portada del comic Day of the dead: desertion(2010) de Stef Hutchinson que acompaño la reedición de la película en su 25 aniversario. Sin embargo, la ilustración no incluye el almanaque en la escena.
mismo tiempo, estos elementos dan una perspectiva muy particular del caos que expresa la ciudad, pues en éste caos, en esa vuelta al orden natural, los diarios permanecen exhibiendo la misma noticia, el dinero aunque librado al viento sigue limpio y reunido, animales peligrosos se paran en la puerta de los bancos. No parece la forma de un caos, ni de un apocalipsis, sino más bien la presentación de una nueva naturaleza con su propia entropía, o inclusive de la misma naturaleza a la que estaba librada la ciudad antes de la infección, en definitiva, una presentación de la ciudad que sólo busca mostrar un reflejo deformado de la ciudad real, del funcionamiento normal de una ciudad occidental.
Es importante señalar, pese al deterioro que se observa en la ciudad, el escenario que muestra Romero puede ser interpretado en términos de una excesiva permanencia, antes que como una representación del derrumbe del sistema. Una permanencia que lejos de entrar en crisis, se presenta como una lenta y tardía descomposición que no permite la emergencia de un estado de crisis. El zombi, en su enigmático subsistir a la muerte, encarna individual y colectivamente el sentido de esta permanencia, de éste lastre del pasado que no permite la emergencia de un presente articulado que pueda expresarse como un polo creativo. En un sentido general, puede decirse siguiendo a Edgar Morin, que ésta es la operación misma que se encuentra en el centro del cine como fenómeno estético, pues las imágenes captadas por la cámara eternizan la realidad al mismo tiempo que, como parte de esa misma conservación, las vampiriza, les extrae todo lo que tienen de vital. El resultado paradójico de esta operación es que el cine destruye aquello que preserva, (Morin, 2001; Esposito, 2015) y lo que el escenario que propone Romero expresa es la decadencia de esa misma permanencia. La permanencia de una estructura que se agota sobre una repetición que paradójicamente comienza a desgastarla.
Tras la aparición de estos elementos, se presenta el primer zombi de la película. El llamado del altavoz que el personaje de Miguel realiza insistentemente no parece encontrar un interlocutor adecuado. Aquí el registro de Romero se vuelve irónico, pues el cuerpo que se acerca caminando y que culmina en un primer plano, corresponde a un hombre mayor cuya mandíbula inferior se encuentra notablemente dañada, o simplemente ausente, y cuya lengua cae por su cuello a medida que avanza. La pregunta “Is anyone there?” trae a escena un personaje que en principio, no puede contestar al llamado. El mutismo es lo que configura aquí al zombi como una otredad radical, aquello con lo que no puede establecer ningún tipo de intercambio, que sin importar los medios expresivos que se utilicen no logra reconocernos como sujetos, ni reconocer otros zombis. (Fernández, 2011: 77)
Es entonces cuando el cartel de “Day of the Dead” aparece frente al zombi, y comienzan a aparecer una serie de elementos que denotan cierta ironía: el vendedor de entradas de cine tiene un ojo mutilado, dos zombis obesos salen por la puerta del banco, y aparecen diferentes zombis que encarnan estereotipos muy definidos de personas que habitaran la ciudad en un tiempo pasado. La horda que lentamente comienza a formarse y a ordenarse en torno de la avenida, ofrece la perspectiva de una armonización de las diferencias de clase que suele presentar en las representaciones de Romero.
La horda que avanza por la avenida en dirección a los sobrevivientes pasa a ser contemplada finalmente desde las afueras de la ciudad, el personaje de Miguel huye mientras que Sara permanece observando un momento más, dando lugar a la segunda imagen que se quiere recuperar.
Efectivamente esta imagen se identifica con la perspectiva de la ciudad desbordada por la infección que amenaza al espectador. Todas las edificaciones, los autos que rodean ambas veredas y cuyas puertas se encuentran abiertas en algunos casos, los carteles comerciales, el tendido eléctrico, todos estos elementos se encuentran inutilizables, pues ninguno de ellos alcanzaría a proteger a los sobrevivientes del grupo de zombis que se acerca, que sólo invita a los personajes a escapar o refugiarse. Lo único que se muestra como capaz de poner en movimiento a la ciudad es la llegada de individuos extraños que
rompen la excesiva armonización de las expectativas recíprocas que envuelve a los individuos que se masifican en la horda. Lo potencialmente diferente debe ser eliminado, o consumido para poder retornar a ese estado previsibilidad absoluta. La otredad no puede ser experimentada, ni siquiera confrontada, sino consumida.
Figura 232
Es interesante observar como la dinámica que muestra la escena reproduce con precisión aquello que Han describe como el avance de la identidad de lo igual sobre la posibilidad de que emerja lo diferente, donde la identidad, a fin de neutralizar el contacto con lo extranjero, traduce la extrañeza de lo Otro a la figura de lo exótico, de manera que no resulta inquietante sino un simple objeto de consumo. (Han, 2015a: 17) La aparición de algo nuevo en la esfera social, representada por la llegada de los sobrevivientes, se traduce en la figura neutralizada de la novedad que puede ser consumida, que puede ser deseada como objeto. “Todo es aplanado para convertirse en objeto de consumo.” (Han, 2015b:11) El vínculo de amistad o de eros entre los hombres se reduce así a un vínculo de consumo y permanencia, de repetición de lo mismo y traducción de lo nuevo en lo mismo. “En el infierno de lo igual – afirma Han - la llegada del otro atópico puede asumir una forma apocalíptica” (Han, 2015b: 12)
En este sentido, la imagen de la avenida muestra a su vez la perspectiva de un sistema cerrado a partir de la intromisión de individuos que están de una u otra manera fuera del sistema. Todo cuanto ven los sobrevivientes parece un recurso, pero respondiendo a una tendencia casi natural los individuos que reaccionan ante su presencia se organizan en torno de la supresión de esta intromisión. La actitud de los sobrevivientes parece responder a un cierto altruismo al buscar rescatar a más personas, pero esto no tiene lugar dentro de una forma de organización espontánea que muestran los zombis en la que, sin necesidad de coerción, se tiende al consumo de la novedad y la eliminación de su potencial para alterar el orden. Los individuos se reúnen espontáneamente para defender un sistema que no entienden, y esta defensa no alcanza la forma de una ofensiva sino de una compulsión al consumo. Aquí la metáfora romeriana del consumo mediante la ingesta misma del cuerpo de los personajes se muestra algo grotesca frente a otras formas de representación, pero su potencial crítico parece intacto, pues incluso cuando la emergencia de la infección constituye el derrumbe del sistema vigente, y la presentación de una forma
Fotograma de la película Day of the dead (1985) de G. A. Romero.
de carnavalización de la sociedad actual (Coulombe, 2012: 98-101), una vez que se ha propagado, una vez que los sobrevivientes sólo pueden recluirse en lugares apartados, la horda se presenta como una multitud normalizada que asegura y efectiviza la permanencia de una forma de asociación que se cierra y clausura sobre su presente, hasta agotarse en él. No se abre un espacio de indefinición, sino que la ruptura del sistema y su carnavalización devienen en una permanencia decadente. En eso consiste precisamente el vínculo estrecho que la figura del zombi establece con el apocalipsis.
El avance de la infección tiende a mostrarse como exponencial e imposible de detener, pero al mismo tiempo, la horda de zombis, como figura que heredaría la tierra, constituye un apocalipsis en sí mismo, pues no se presenta como una forma de comunidad que pueda continuarse en el tiempo. La infección puede expandirse, puede aniquilar o transformar todo a su paso, pero no puede permanecer. El único fruto de su conducta es el incremento cuantitativo y territorial del grupo, pero el destino de su expansión consiste en un lento pero inevitable proceso de descomposición.33 El zombi, como figura que busca representar este estado de agotamiento, se proyecta por consiguiente sobre los aspectos más paradojales de modelo de consumo y crecimiento ilimitado de las sociedades occidentales actuales.
De este modo, quedan enmarcadas ambas imágenes y las significaciones principales a las que pueden ser asociadas, pero resta todavía observar las formas de subjetividad a las que remiten, y la forma de interacción con el medio que suponen.
